БЛОГ СТАНИСЛАВА НИКУЛИНА О КИНО
Занятно, что в предисловии книги «Ход королевы» писатель Уолтер Тевис благодарит за вдохновение в том числе Анатолия Карпова, а консультантом одноименного сериала режиссёра Скотта Фрэнка был Гарри Каспаров.
Учитывая масштабы противостояния Карпов — Каспаров в 1980-х это настоящая ирония судьбы. Не злая ирония, а добрая, способная вызвать умиление и улыбку.
Прочитал за один присест два комикса Алана Мура «V — значит вендетта» и «Убийственная шутка». И это наводит на размышления о природе кинокомикса, экранизациях, которых сейчас пруд пруди. К жанру кинокомикса принято относиться с прохладцей, мол, приходится терпеть, куда деваться. Детские игры за недетские деньги. Из этого делается на первый взгляд логичный вывод о том, что и первоисточник, собственно, примерно такого же содержательно-смыслового уровня. Вот тут и происходит ошибка, баг восприятия.
Понятно, что мистер Мур это титан, первый среди равных, и вообще крайне разносторонняя фигура. Что чувствуется в его произведениях. Но и более простой материал вроде всем известных «Мстителей» или «Лиги справедливости» на уровне комикса значительно глубже и весомее экранизаций. Потому что за каждым героем есть полноценная сюжетная арка, которую в хронометраж полного метра уложить нельзя по определению. И т.д. и т.п.
Те же «V — значит вендетта» режиссёра МакТига и «Хранители» режиссёра Снайдера чудо как хороши. Но лишь как отдельные работы. При сравнении с оригиналом — шансов никаких.
Комикс — отдельный вид искусства, нечто на стыке живописи и литературы. Не подножный корм для кинематографа, а самостоятельный медиум.
В связи с переносом 99% голливудских летних премьер на 2021 год из-за коронавируса возникает любопытная дилемма. Само производство занимает плюс-минус год-полтора, из чего следует, что сетка премьер формируется с запасом на два года. И это если не брать бронебойные франшизы и вселенные (а-ля Marvel или «Звёздные войны»), где горизонт планирования — пять лет минимум. Сейчас это всё, мягко выражаясь, сдвинулось. И возможных варианта, как видится, два: или сдвигать и премьеры 2021 года (которые изначально там планировались) или пичкать каждый уикенд блокбастерами, чтобы у зрителей голова кругом пошла. Проблема второго варианта в том, что это однозначно ударит по сборам.
Собственно, остаётся дождаться окончания всей этой коронавирусной истории и узнать, какую стратегию избрали студии-мейджоры.
Применительно к режиссёрам Нолану и Вильнёву пара соображений. Оба — без сомнения выдающиеся профессионалы, в лучших своих работах заходящие за границы просто таланта. У обоих удивительное чутьё в части визуальной составляющей. И тот и другой — не американцы, работающие на мощностях империи под названием Голливуд. В конце концов, едва ли не единственные авторы, которым любой мейджор может выписать любой чек в части бюджета (в этом смысле история с Вильнёвом даже более показательная, строго говоря ведь «Бегущий по лезвию 2049» в прокате возлагаемых надежд не оправдал, что не помешало режиссёру почти сразу приступить к работе над «Дюной», где общая смета, прямо скажем, не две копейки).
Можно найти и более личные параллели. Например, герр Циммер «Довод» манкировал, а для «Дюны» время нашёл. И так далее.
А если сделать попытку какого-то сравнения. Не в пошлых категориях лучше-хуже, не на уровне главного дворового спора конца 1980 — начала 1990-х, кто бы победил в драке между Арнольдом и Брюсом Ли (естественно Брюс Ли!), а в широком смысле, просто взгляд со стороны.
Думается, творческие активы канадца повыше. Просто за счёт более пластичного киноязыка. Проще говоря, у Вильнёва больше приёмов, более широкий инструментарий. Нолан, за исключением «Помни» и «Дюнкерка», снимает один длинный фильм, где авторский стиль начинает временами довлеть над содержанием (это, к слову, не упрёк). У канадца всё куда богаче и тоньше. «Политех» и «Пожары» снимал один режиссёр. «Пленниц» и «Убийцу» другой. «Прибытие» и «Бегущего…» третий. «Врага» вообще Кроненберг. Вильнёв как бы мимикрирует под предлагаемый материал, обживает его, находит точки соприкосновения с собственными установками и творческими порывами.
Следует ли из этого, что Нолан в чём-то уступает Вильнёву? Нет конечно. Каждый идёт своей дорогой, со своими смыслами и идеями. И оба, что ни говори, в настоящий момент видятся великанами на территории голливудского высокобюджетного мейнстрима.
По удивительному стечению обстоятельств до сей поры не видел «После работы» режиссёра Мартина Скорсезе. На дворе середина 1980-х. За плечами Марти уже «Таксист» и «Бешеный бык». Профессиональная состоятельность, мягко выражаясь, не вызывает вопросов, но надо двигаться дальше. А вот куда именно — вопрос. И тут работа с элементами чёрного юмора о том, как оказаться в ненужном месте в ненужное время.
У Скорсезе конечно есть своя столбовая режиссёрская дорога, но самое интересное происходит тогда, когда он начинает смотреть по сторонам и с неё (дороги) аккуратно сворачивает. Как то было с «Последним искушением Христа» или совершенно выдающимся (и категорически недооценённым) «Воскрешая мертвецов». «После работы» — ровно тот же случай. Какого-то wow-эффекта тут, пожалуй, нет, но сделано всё бесконечно изящно. И понятно, что именно отсюда, как из гоголевской «Шинели», вышла не только целая плеяда комедий а-ля «Мальчишник в Вегасе», но и настроение лучших работ Джона Дала.
Словом, полезное такое знакомство. Принято считать, что у Марти было два ренессанса: в 1970-х (когда собственно начинал, когда впервые обратил на себя внимание) и в 1990-х, а 1980-е — так, стабильно и на классе. Меж тем, всё значительно интересней.
Новость о том, что «Мулан» Ники Каро в итоге выйдет в сентябре одновременно на Disney+ и в кинотеатрах (на территориях, где они уже открылись) — та самая новая реальность, в которой будет вынуждена жить киноиндустрия в посткоронавирусную эпоху.
Очевидно, что премьеры на стриминг-платформах теперь станут неотъемлемой частью всего производственного цикла. А как именно потреблять результат продюсерских стараний каждый зритель/потребитель будет решать сам, индивидуально.
На фоне всей истории с Black Lives Matter интересно, когда вспомнят о режиссёре Тарантино, у которого в каждом фильме n-words через минуту проскакивают (если не чаще).
И если всё-таки вспомнят, то, что он скажет. Хотя, если вспомнят, что именно он скажет, будет уже не важно.
Закрывать пробелы из голливудских хитов 1990-х — отдельное удовольствие. В первую очередь эстетическое. Вроде только вчера было, а по факту это уже фильмы двадцатилетней давности. Объективно многое изменилось.
Первое, что бросается в глаза — монтаж. Намного меньше монтажных склеек. По-настоящему важная сцена может быть снята с двух планов с минимальным количеством переключений и point of view. Второе, простота повествования. Это конечно более тонкая субстанция, прежде всего на уровне ощущений. Проще говоря, нет ничего лишнего. Есть герои, у каждого своя драматургическая арка, своя биография, имеется базовый конфликт плюс второстепенная проблематика. И нет никаких лишних деталей и нюансов, которые зачастую только отвлекают, не придавая происходящему на экране никакой дополнительной глубины. Третье, нутром чувствуется, что всё это на 35 мм снято. Вот просто видно. И это намного вкуснее цифры, кто бы что ни говорил.
Сии нехитрые наблюдения сделаны на основе просмотра «Дней грома» Тони Скотта и «Фирмы» Сидни Поллака.
P.S. Относительно поллаковской «Фирмы» подумалось. Занятно ведь получилось. В 1993-м Сидни снял Круза в своём фильме, в 1999-м они вместе с Кидман сыграли у Кубрика в «Широко закрытых глазах», а в 2005-м он снял Кидман в своей «Переводчице». И круг замкнулся.
Забавно, но восприятие фильмографии Фрэнсиса Форда Копполы в голове делится на чётко очерченные периоды: золотая, так сказать, эпоха — 1970-е (две части «Крёстного отца», «Разговор» и конечно «Апокалипсис сегодня»), далее — провал, потом сразу «Дракула», снова затемнение, и три подряд работы 2000-2010-х («Молодость без молодости», «Тетро», «Между»).
А ведь в 1980-х классик снял шесть (!) полнометражных фильмов. И откровенно слабых среди них не было (там можно спорить на уровне деталей и в сравнении с лучшими работами, но общий уровень всех картин однозначно выше среднего). Почему так сложилось — бог весть. Тут уж, как говорится, ничего не попишешь.
Занятно бывает иногда выпотрошить (проще говоря, закрыть пробелы) фильмографию режиссёра в формате one day one movie. Когда временной лаг между просмотром минимальный в глаза бросаются детали и авторские лейтмотивы, которые можно пропустить или банально забыть, если знакомство с творчеством проходит в более щадящем режиме. Словом, жертвой стал уважаемый Ной Баумбах. Если ещё точнее, его фильмы «Марго на свадьбе», «Гринберг» и «Госпожа Америка».
Наблюдение № 1. Условное столкновение Лос-Анджелеса и Нью-Йорка. Первый как олицетворение расслабленности и возможности побыть с самим собой, второй — олицетворение человеческого муравейника, дикого ритма жизни. При этом вполне очевидно, что Баумбах любит нежной любовью в первую очередь Нью-Йорк, а ЭлЭй для него что-то вроде Сочи.
Наблюдение № 2. В предыдущем фильме совсем поверхностно проговаривается какая-то тема, а в следующем она уже материализуется в явном виде. То есть сначала это больше на черновик похоже, ничего не значащую деталь, но в будущем режиссёр за эту деталь цепляется и превращает её во что-то совсем осязаемое. Мимо чего уже не пройдёшь.
Наблюдение № 3. [Об этом уже приходилось как-то говорить, просто сейчас это совсем ясней ясного стало]. Режиссёр Баумбах воспроизводит — со своим колоритом и авторской нюансировкой — повествовательные стратегии Вуди Аллена. Временами прям очень-очень близко. Плагиат? Нет. Скорее бесконечное признание в любви классику.
