На прошлой неделе в прокат вышел художественный фильм «Роковое искушение» Софии Копполы, и по этому поводу необходимо сказать несколько слов. Раненный во время Гражданской войны между Севером и Югом Колин Фаррелл попадает в пансионат благородных девиц, где Николь Кидман и Кирстен Данст учат уму-разуму подрастающее поколение будущих леди (среди них — совсем уже взрослая Эль Фаннинг). Женщины, включая девочек, проявляют к гостю нескрываемый интерес, но помнят: он воевал за Север, а значит — враг.

После милой, но необязательной работы «Элитное общество» София Фрэнсисовна возвращается с мастеровитым и даже мастерским кино. Геометрия кадра проникает здесь в сюжетные построения, лишая повествование какой-либо эмоциональности (впрочем, здесь многое зависит от впечатлительности отдельно взятого зрителя), придавая при этом рассказываемой истории притчеобразную форму. «Роковое искушение» — любопытнейшее размышление о столкновении мужского и женского начал. О видимых слабостях, за которыми скрывается сила. О страстях, способных перечеркнуть многое, если не всё.

Такой фильм мог бы снять Триер (к обвинениям в мизогинии ему не привыкать), но сняла Коппола. И это — новый этап в её и без того славной карьере режиссёра. Принципиально важно тут то, что при всех напрашивающихся после просмотра выводах, мотивации главных героев очень подвижны, пластичны. Коппола оставляет поле для интерпретаций. Интерпретаций как сюжетного, так и смыслового свойства.

Гармоничное сочетание формы и содержания не оставляет иного выбора, кроме как признать очевидное: дочь гордо несёт знамя семейного киноклана, радуя раз за разом не только почтенную публику, но и папу.

На этой неделе в прокате стартовал художественный фильм «Планета обезьян: Война» режиссёра Мэтта Ривза, и по этому поводу хочется сказать несколько слов. Отряд под руководством безжалостного Полковника (Вуди Харрельсон) совершает налёт на лагерь обезьян. Цезарь (Энди Сёркис) принимает решение передислоцировать сородичей в другое место, а сам отправляется на поиски нападавших, движимый местью.

После разбалансированной «Революции» (2014), в которой новоприбывший режиссёр Ривз пытался нащупать собственный стиль и почерк, не упустив из виду наработки Руперта Уайтта («Восстание планеты обезьян»), ожидание неминуемого триквела носило осторожный характер. Мол, ниже определённой планки не опустятся, но вот скажут ли что либо новое? Трейлеры не вносили никакой ясности, а скорее запутывали, выдавая «Войну» за то, чем она не является. И в данном случае это констатация со знаком плюс.

Мэтт Ривз снял вдумчивое антивоенное высказывание, где размышления о бессмысленности любого военного конфликта (всегда можно договориться, найти компромисс, было бы желание; ничего кроме болезненных амбиций отдельно взятых политиков за этим не стоит) соседствуют с осмыслением механизмов любого рода репрессий. Триквел обезьяньей франшизы совсем не о «братьях наших меньших», а о людях, и их страхах. Цезарь, в этом смысле, оказывается куда более прогрессивным и умным созданием, чем его пленители. Фактически он здесь — носитель категорического императива Канта («поступай так, чтобы максима твоей воли могла бы быть всеобщим законом»), все остальные — заложники собственных внутренних установок и правил.

Получилось неожиданно складно и по-настоящему неглупо. Для летнего блокбастера с бюджетом в $150 млн это большой и настоящий успех.

На этой неделе в прокате стартовал художественный фильм «Манифесто» режиссёра Джулиана Роузфельдта, и по этому поводу необходимо сказать несколько слов. Артистка Бланшетт играет здесь 13 (!!) персонажей, каждая из которых произносит мини-манифесты обо всём на свете: обществе, политике, экономике, но в первую очередь — об искусстве.

«Манифесто» — киноэксперимент, где знаковые тексты прошлого (авторства Маркса, Ги Дебора, Малевича, Кандинского, Тристана Тцары, Джармуша, Триера и многих других) получают визуальное воплощение в виде сцен-зарисовок с участием великолепной Кейт Бланшетт. Роузфельдт сшивает огромное лоскутное одеяло из бесконечных цитат и аллюзий, обрушивая на зрителя внушительный объём информации, что само по себе очень полезно.

Очевидно, что режиссёр (к слову, более известный как видеохудожник) не просто экранизирует слова и смыслы, но и, как минимум, пытается самостоятельно отрефлексировать теоретические поиски своих предшественников. Точнее, место их наследия в дне сегодняшнем. А есть ли позиция у самого автора, умело смешивающего и миксирующего точки зрения других? Судя по всему, Роузфельдт ограничивается повторением уже когда-то сказанного, умышленно оставляя в тени собственные представления и взгляды. Использует приём иронического умолчания. В самом начале звучит ключевая, в этом смысле, фраза — мне нечего сказать, поэтому я пишу манифест.

«Манифесто» идеально смотрелся бы внутри музейного пространства (и, кажется, подобные показы уже имели место), тем удивительней тот факт, что он добрался до кинотеатрального проката. Редчайший случай. Размышляя о природе искусства, Роузфельдт, без сомнений, снял собственный peace of art. Оригинальный и озорной. В данном случае и впрямь — штучная работа.

Так вот о художественном фильме «Мумия» режиссёра Алекса Куртцмана, где Том Круз пытается скрыться от умерщвлённой когда-то древнеегипетской принцессы, но у него ничего не получается.

Впрочем, не получается здесь у всех. Работа Куртцмана способна порадовать знатоков жанра милыми подмигиваниями и отсылками к классическим картинам 1930-х годов, но на этом, по большому счёту, хорошие новости заканчиваются. Это совершенно искусственная конструкция, придуманная людьми с калькулятором вместо сердца. Мейнстрим в своём неприглядном виде, когда некая идея фикс (в данном случае, создание Вселенной монстров по подобию франшиз Marvel и DC Comics) парализует голос разума, а поставленные перед создателями задачи идут вразрез со сроками производства. Конвейерное производство, даже не пытающееся выглядеть чем-то иным.

Озадачивает только одно: присутствие в кадре артиста Круза, большой голливудской звезды и человека со вкусом. Ему категорически нечего играть. Все силы уходят на физические упражнения: бег, драки, прыжки. Пустого персонажа, увы, не оживить даже древним заклятием или приворотом. Однако волноваться за Тома нет никаких оснований. Волноваться стоит боссам Universal. Если в качестве старта франшизы вы предлагаете столь сырой и неаппетитный продукт,  страшно представить, что будет дальше.

Кассовый успех «Форсажа» сыграл с людьми злую шутку. Зрителя можно обмануть раз, два, в лучшем случае трижды. Но его невозможно обманывать вечно. Когда вместо сценария набор сумасбродных идей (надо отметить, часть из них всё-таки отшлифовали, привели в божеский вид) никакие спецэффекты и экшн положения не спасут. Они, собственно говоря, и не спасли.

В прокате стартовал художественный фильм «Нелюбовь» режиссёра Андрея Звягинцева, и по этому поводу необходимо сказать несколько слов. В центре сюжета — исчезновение сына-подростка, чьи мама и папа ненавидят друг друга, дожидаясь продажи общей квартиры и бракоразводного процесса. На помощь родителям приходят волонтёры-поисковики, имеющие чёткий алгоритм действий в подобных ситуациях. Счёт идёт на дни. Каждые последующие 24 часа уменьшают шансы на успех, заставляя просчитывать самые печальные варианты.

После глубокой и ожидаемо пессимистичной рефлексии о национальном менталитете («Левиафан») Звягинцев обращается к куда более универсальной теме человеческих взаимоотношений на уровне семьи. Социальный контекст тут сведён к возможному минимуму. В первую очередь это высказывание (и размышление) об отсутствии какой-либо коммуникации между близкими людьми. И попытка понять причины этой пугающей глухоты по отношению друг к другу.

Стилистически (визуально, по общему настроению в кадре и межкадровом пространстве) «Нелюбовь» близка к «Елене». Оператор Кричман наводит на экране европейский лоск, отнимая у героев признаки национальной идентичности (представить, что герои говорят по-французски или по-английски совсем несложно). Очевидно, это было частью авторской концепции. Звягинцев смотрит «за горизонт», сиюминутные детали интересуют его постольку поскольку. Без них, конечно, не обходится, но они всего лишь фон для главного и основного, чем хочет поделиться режиссёр.

Собственно, ровно таким же фоном является и весь сюжетный хребет картины. Точнее, универсальной метафорой, поаплодировать которой мог бы и Бергман. В какой-то момент (ближе к середине) Андрей Петрович очень ловко переключает регистр своего повествования, выводя его за пределы детективного нарратива. Да, вопрос «что случилось на самом деле?» будет иметь вес до самого финала, но куда более важно понять из-за чего это случилось и был ли шанс этого избежать. Звягинцев проникает на территорию архетипов, где есть лишь Мать, Отец и Сын.

Куда важнее, впрочем, другое. «Нелюбовь» допускает целый ряд интерпретаций, каждая из которых самоценна и имеет право на существование. Режиссёр не играет со смыслами (в плохом смысле слова), а насыщает ими своё произведение, предлагая зрителю подобрать к нему ключ сообразно собственному жизненному опыту, насмотренности, пониманию и восприятию поднимаемых в фильме тем. Suum cuique.

Сообщает ли «Нелюбовь» что-то принципиально новое о Звягинцеве? Пожалуй, нет. Его новая работа лишь подтверждает очевидное: он — режиссёр мирового уровня, прекрасно формулирующий и чувствующий проблемы, осмысление которых доставляет исключительное эстетическое и интеллектуальное удовольствие.

Так вот о художественном фильме «Меч короля Артура» весельчака и балагура Гая Ричи, где злой Джуд Лоу убивает Эрика Бану и захватывает трон, а возмужавший Чарли Ханнэм вынимает из камня меч-кладенец Эскалибур, тем самым обозначая претензию на место властителя дум измученного народа.

При выборе англичанина на место режиссёра потенциальной франшизы боссы Warner Bros. наверняка имели в виду успех дилогии «Шерлок Холмс», в которой Ричи успешно совместил свой фирменный стиль (слоу-мо, юмор, монтаж) с заветами Конан Дойля (естественно, их переосмыслив). Если получилось раз, почему бы не попробовать снова. В принципе, железобетонная логика. Но в случае с экранизацией знаменитой британской легенды всё оказалось несколько сложнее.

Даже с учётом того, что Ричи имел карт-бланш на «подминание» материала под себя, в его «Мече» невооружённым глазом виден очевидный конфликт между формой и содержанием. Да, надо иметь известную смелость, чтобы в эпоху «Игры престолов» играть в постмодернизм на территории детища Джорджа Р.Р. Мартина. Что похвально. Но, ввязываясь в подобного рода авантюру, надо иметь на руках какие-никакие козыри, будь то спецэффекты, шекспировского уровня сюжет или зубодробительный кастинг-лист. Ничего из вышеперечисленного в новой работе Ричи, увы, нет. Всё, так сказать, на уровне норм ГТО. При этом режиссёр не придумывает ничего нового, а идёт давным-давно протоптанными тропами. Ни одного свежего приёма, мало-мальски яркой придумки.

Нечто подобное имело место и в «Агентах А.Н.К.Л.», но не так бросалось в глаза из-за жанровой принадлежности картины. Лёгкость подачи оттеняла изъяны. Куда более суровое, в этом смысле, фэнтези вывело режиссёра Ричи на чистую воду. Собственно, вариантов выхода из сложившегося тупика у англичанина ровно два: или продолжать снимать кино о бандитах-раздолбаях, или добавлять в свой инструментарий новые молоточки, зубила и рубанки. Старые конспекты, как выяснилось, работают далеко не всегда и не с любым материалом.