Посмотрел художественный фильм «Зелёная комната» (в действительности, конечно, «Гримёрка», но будем исходить из официальной локализации) режиссёра Джереми Солнье, снявшего три года назад великий фильм «Катастрофа». Начинающие рок-музыканты (Антон Ельчин и компания) дают концерт в загородном клубе скинхедов-нацистов. И без того опасная гастроль оборачивается настоящими неприятностями, когда ребята оказываются невольными свидетелями преступления. В срочном порядке на место прибывает хозяин заведения Дарси (Патрик Стюарт). Оценив положение дел, принимает решение — молодых рокеров надо кончать…

Режиссёр Солнье берёт с места в карьер без лишней раскачки и продолжительных вступлений. Обозначив пунктиром будущую систему координат (вот нацисты, вот музыканты, вот драматургический конфликт и ружьё на стене, которое, будьте покойны, обязательно выстрелит, когда того потребует ситуация и авторский замысел), он, как тренер Романцев в конце 90-х, начинает резать мясо. В буквальном смысле слова.

Солнье проверяет жанровые границы и установки на прочность. Не ударяется в залихватский постмодернистский пляс, а со спокойным выражением лица фиксирует важные для себя (и зрителя) вещи. Ловко крутит в руках сюжетный кубик Рубика, двигая свою историю таким образом, что под ударом оказываются буквально все персонажи. Его «Комната» — это предельно жёсткое кино о выживании в обстоятельствах, выживания не предполагающих.

В идеальном мире примерно так и должны выглядеть настоящие триллеры: берёт за горло и не отпускает до самого финала. Но об идеальном мире приходится лишь мечтать. Для современного насквозь инфантилизированного мейнстрима работы уровня «Комнаты» — большая редкость. Впрочем, Солнье вряд ли снимал свой фильм для завсегдатаев мультиплексов. Он снимал плоть от плоти авторское кино, аккуратно обёрнутое в жанровый цветастый фантик. И то (содержание) и другое (форма) оказалось на высоте.

Посмотрел художественный фильм «Эволюция» Люсиль Хадзихалилович. После её полнометражного дебюта — удивительной ленты «Невинность» — минуло 11 лет. Другими словами, снимает крайне редко, но меткость производимых «выстрелов» поражает.

«Эволюция» — это фильм-сон о затерянном месте на берегу моря, где молодые матери воспитывают своих сыновей. Однажды один из них попадает в больницу, и привычная картина мира начинает меняться на глазах, раскрывая свои страшные тайны. Говорить о содержании работы Хадзихалилович сложно не только потому, что сновидческое настроение задаёт определённые рамки, но и потому, что основной сюжетный вывих (а это именно вывих, а не поворот) по понятным причинам не подлежит пересказу. При этом в «Эволюции» присутствуют и детективные нотки. Главное открытие уже случилось, но совершенно непонятно к чему это может привести и к чему в итоге приведёт. Впрочем, любые жанровые ярлыки (детектив, хоррор, научная фантастика) здесь не более чем условность. Хадзихалилович рассказала универсальную притчу о взаимоотношениях Матери и Сына. Именно это важнее всего остального.

Люсиль — жена Гаспара Ноэ. Этот факт биографии интересен не просто сам по себе, но и в контексте её и его творчества. Неистовый Гаспар каждой новой картиной пытается (в подавляющем большинстве случаев вполне удачно) расширить визуальные границы кинематографа, экспериментирует, ищет, низвергает былые авторитеты. Хадзихалилович куда академичней. Каждый кадр «Эволюции» — законченная картина, триумф красоты, высчитанной с геометрической точностью. Её фильм сам по себе скуп на эмоции и (во время просмотра) эмоций не вызывает. Ты просто погружаешься в этот удивительный мир и начинаешь в нём существовать, оглядываясь по сторонам и следя за развитием главного действа.

Штучная, словом, вещь. Если говорить о стандартах качества, то спешить Хадзихалилович с новым фильмом не надо. Мы подождём и ещё десять лет. Главное, чтобы на выходе это оказалась работа уровня «Эволюции» и «Невинности».

P.S. К вопросу о красоте. Трейлер.

Так вот про «Человек — швейцарский нож» режиссёрского дуэта бойких дебютантов Квана и Шайнерта, где решивший покончить жизнь самоубийством Пол Дано находит труп Дэниела Рэдклиффа на необитаемом острове.

Отличная задумка. Шикарная реализация. Однако же финальная расстановка точек над i несколько снижает градус. У Квана и Шайнерта могла получиться совершенно гениальная короткометражка (на 15-20 минут), но они замахнулись на полный метр и самую малость не рассчитали силы. У фильма есть несколько главных тем, которые степенно проговариваются и раскрываются. И всё уже вроде бы ясно, но хронометраж требует продолжения банкета, поэтому режиссёры вынуждены заходить на второй круг, придумывать необязательные «аттракционы».

С фантазией у Квана и Шайнерта полный порядок. Это оригинально, свежо и действительно смешно. С ходу аналогов и не припомнишь. Яркое событие, как ни крути. Для первого полнометражного выхода в свет — очень и очень хорошо. Но каким-то прорывом всю эту милейшую историю, пожалуй, назвать всё-таки нельзя. Хотя шанс для этого определённо был.

Посмотрел «Специальный полуночный выпуск» Джеффа Николса, на глазах превратившегося в главного американского режиссёра своего поколения (Пол Томас Андерсон всё-таки постарше). Рой (наш великий современник Майкл Шэннон) и Лукас (Джоэл Эдгертон) прячут от ФБР мальчика Альтона, обладающего сверхъестественными способностями. В это же время сотрудник Агенства национальной безопасности Севьер (Адам Драйвер) опрашивает членов секты, уверенных, что Альтон — посланник других миров, ниспосланный землянам свыше.

В «Специальном полуночном…» Николс пробует на зуб несколько жанровых стратегий, разрыхляя и сгущая каждую из них в зависимости от потребностей сюжетной канвы в целом. Это и драма, и триллер, и научная фантастика, и почти что спилберговская сказка. Но, в первую очередь, это авторское высказывание, в котором признаки жанровой принадлежности — лишь элемент игры, зеркальное отражение главного месседжа режиссёра.

В каждом своём фильме Николс, в той или иной степени, размышляет об Апокалипсисе. Как буквальном (в понимании Иоанна Богослова и христианской традиции), так и личностном, экзистенциальном. В этом смысле, его новая работа — ещё одна глава этих непрекращающихся рефлексий на тему. Он блистательно организует в кадре тревожное ожидание чего-то страшного. Или непонятного, и страшного уже только поэтому. Истинная природа Альтона (вполне возможно, что члены секты, как и Рой с Лукасом, попросту сошедшие с ума люди) важна, но не принципиальна. Принципиальна здесь встреча с неизведанным, реакция на эту встречу. Реакция как героев, так и зрителей.

Николс уверенно, без спешки и суеты, развязывает один сюжетный узелок за другим, двигаясь к ответу на главный вопрос. Вся соль в том (и это огромная творческая удача), что продвижение к ответу намного «объёмней» и важнее, чем итоговая констатация. Состояние неведения, если вдуматься, зачастую куда полезнее конкретного знания (на чём, собственно, во многом и держится религиозная мысль как таковая). Но Николс не дразнит (мол, поди угадай), не даёт ложных намёков, а спокойно чертит карту местности, на которой расположены: фанатизм, вера, провинденциализм, декартовское «cogito, ergo sum» и так далее.

«Специальный полуночный выпуск» — это экранизация прямого столкновения с Другим, персонифицированного в странном мальчике Альтоне. Результаты такого столкновения могут разниться. О них (результатах) Николс мудро умалчивает. Его задача, думается, состояла в том, чтобы эту встречу сорганизовать. А уж дальше, каждый сам за себя.

В своё время упустил и только сейчас посмотрел последний на сегодняшний день фильм чешского классика Яна Шванкмайера «Пережить свою жизнь», где режиссёр блистательно совмещает свою любимые приёмы, мотивы, темы и идеи. «Пережить свою жизнь» первый фильм Шванкмайера после смерти супруги, Эвы, которая на протяжении всей его карьеры была его верным помощником, незаменимым товарищем, у которого всегда находились нужные слова и, в случае необходимости, советы. А тут — самостоятельный выход, без оглядки на кого бы то ни было.

В начале фильма на экране появляется режиссёр собственной персоной, произнося ироничный монолог о том, что из-за нехватки денег они были вынуждены не снимать актёров, а их фотографировать (совмещение аниматроники и фотоанимации). Да и фильм в итоге получился коротким, поэтому его попросили выступить со вступительным словом, чтобы хоть как-то увеличить хронометраж. Ясно, что оба эти тезиса, мягко выражаясь, сомнительны, но именно они и задают соответствующее настроение. Лёгкого лукавства, игры, ежеминутно подчёркивающей отсутствие границ между зрителем и действом, разворачивающимся на экране.

А на экране — история офисного работника Евжения, которому снятся чудесные сны о прекрасной незнакомке с разными именами (первое из имён, естественно, Эва). Сновидческая реальность манит настолько, что Евжений не видит смысла бодрствовать. Он мечтает лишь о том, как побыстрее оказаться в плену Морфея и вновь увидеть свою новую любовь. Знакомый психоаналитик говорит и объясняет про Эдипов комплекс (висящий на стене портрет Фрейда аплодирует этому предположению, висящий рядом портрет Юнга хранит молчание), но когда речь идёт о настоящем чувстве логика и анализ уже неуместны.

Шванкмайер по-прежнему верен себе. Он один из крупнейших сюрреалистов художественного и анимационного кино, что в очередной раз и было наглядно продемонстрировано. Тонкий юмор, добродушная ирония над фундаментальными понятиями психоанализа и аналитической психологии, целомудренный эротизм, мудрые наблюдения о бренности бытия, поиски (и поиски успешные!) нетривиального в обыденном. Вот суть и базис режиссёрского высказывания. Если задуматься, одно название картины — «Пережить свою жизнь» — заставляет обратить внутренний взор к некоторым вопросам и темам.

Ян Шванкмайер — настоящий мудрец, медиум, исследователь, способный обнаружить в мусорном баке или луже нужные всем нам ответы. Он всегда ироничен, всегда «как бы не всерьёз», но именно в подобных мелочах и таится настоящее величие. Серьёзно к себе, как известно, относятся только полные дураки.

«Пережить свою жизнь» нельзя отнести к вершинам творческого наследия маэстро. Однако нельзя отрицать и того, что в свои 76 лет Шванкмайер находился в прекрасной форме (сейчас ему 80 и он планирует съёмки нового фильма), которой могли бы позавидовать многие и многие. Дело в том, что аналогов этому великому чеху попросту нет. Штучный товар, уникальный, настоящий. И потому — не имеет срока годности.

Посмотрел «Запретную комнату», последний на сегодняшний день полнометражный фильм Гая Мэддина, удивительного канадского самородка, из раза в раз переосмысляющего приёмы и нарратив кинематографа 1910-1930-х годов. По хорошему о режиссёре Мэддине надо говорить много и подробно, начиная с его дебюта «Сказки госпиталя Гимли» (1988), но это ещё успеется. Сегодня — о «Запретной комнате».

В «Комнате» Мэддин, кажется впервые, использует цвет (со звуком, впрочем, по-прежнему всё сложно; речь имеет место, но в 9 случаях из 10 Мэддин прибегает к любимым титрам). И это большой вызов, важный шаг для режиссёра, блистательно знающего и умеющего работать с эстетикой чёрно-белого изображения. Таким образом, на временной оси координат канадец движется дальше, «беря в оборот» новшества 1950-1960-х. При этом стоит сделать важную оговорку: Мэддин не имитирует кино той эпохи, а акцентирует внимание на его составляющих. Разбирает этот визуальный алфавит и собирает заново. Собирает так, как необходимо лично ему, для создания чего-то принципиально нового. Это киноавангард в своём первозданном виде. Не попытка удивить или испугать публику (дело тут не в эмоциональной реакции зрителя), а прежде всего желание расширить возможности киноязыка per se.

«Запретная комната» — это сборник из сновидений персонажей, разноцветное одеяло их воспоминаний, где отдельно взятая деталь (например, объявление в газете) может стать отправной точкой для совсем другой истории. Мэддин ведёт свой сказ как всегда нахраписто, с редким чувством юмора, абсурдистскими нотками. Человек есть сумма собственных переживаний, зафиксированных в памяти. Об этом, собственно, и картина. Но в первую очередь это фильм о природе кинематографа, в настоящий момент (речь о мейнстриме) превратившийся в придаток слова, когда режиссёр всего лишь экранизирует сценарий. Мэддин же успешно демонстрирует его (кинематографа) возможности, потенциал и, так сказать, боевой арсенал. Бери — не хочу. Никто, впрочем, не хочет. Точнее, не может и не умеет.

Любой фильм канадца — глоток свежего воздуха, который можно растягивать на продолжительные промежутки времени. Вдохнул, что есть мочи, и ушёл на дно. Даже и сравнить не с чем (и не с кем). Уникум.