Да, так вот о художественном фильме «Хэппи-энд» режиссёра Михаэля Ханеке. Пожалуй, впервые в карьере хмурый австриец демонстрирует на экране (и за ним) некое подобие улыбки. Ироничной, местами злой, и тем не менее…

Под прицелом герра Ханеке оказывается институт семьи (Трентиньян отец, дети Юппер и Кассовиц), олицетворяющий здесь помимо себя самого и старушку Европу: парадный фасад, гниль и разложение внутри. Смотря на происходящее глазами тринадцатилетней девочки (дочка от первого брака персонажа Кассовица), режиссёр препарирует наивно-романтические представления о семейных узах. Точнее, показывает закулисье, где лёгкие девиации соседствуют с привычными для всех бытовыми неурядицами.

В отличие от предыдущих картин Ханеке, где важные и глубокие мысли проговоривались с максимально серьёзным выражением лица, «Хэппи-энд» совсем не дидактичен. В некотором смысле, перед нами комедия положений (естественно, с учётом фигуры режиссёра). Юмор здесь льёт воду на привычные для австрийца мельницы, местами похоже на последний анекдот перед расстрелом, что не отменяет очевидного: 75-летний классик может и пошутить, хмыкнуть в седую бороду. Можно не сомневаться, это не случайное стечение обстоятельств, а продуманная стратегия. Более того, добавляя картине постмодернистского запала, режиссёр тут и там оставляет ссылки на своё славное творчество («Любовь», «Пианистка», «Видео Бенни», «Время волков»). Самоцитирование, как известно, не порок. Особенно, если к месту и с ребяческим задором.

Словом, герр Ханеке решил отдохнуть и развеяться. На уровне смыслов — повторился, содержательно же продемонстрировал если не новые краски, то полутона. В сущности, ничего иного на экваторе восьмого десятка, кроме как улыбаться краем губ, и не остаётся. Всё главное о человеке и социуме Михаэль сказал ещё в 1990-2000-е.

Да, и несколько слов о художественном фильме «Тёмные времена» режиссёра Джо Райта, где артист Олдман в фантастическом гриме даёт «живого» Уинстона Черчилля в майские дни 1940 года. Немецкая армия завоёвывает Европу с возмутительной лёгкостью. Новому премьер-министру Великобритании приходится решать множество острейших вопросов в режиме реального времени, когда счёт идёт даже не на часы, на минуты.

Режиссёр Райт, автор по-кинематографически остроумных «Искупления«, «Ханны» и «Анны Карениной», работает здесь на территории узкопрофильного жанра байопик, где особенно не разгуляешься, не попляшешь. Особенно, когда речь идёт о фигуре уровня Черчилля, признанного в 2002-м году (опрос проводила BBC) величайшим британцем в истории. Надо соответствовать! И Райт соответствует, в первую очередь, делая ставку на актёрские работы, выстраивая картину вокруг Гари Олдмана (отдельно стоит заметить, что короля Георга VI играет наш великий современник Бен Мендельсон, и их совместные сцены чудо как хороши). Если вдуматься, не так уж и мало.

«Тёмные времена» очень сложно назвать триумфом режиссёра-постановщика. Прежде всего это образцовая работа с материалом и жанром. Этакий бесплатный мастер-класс. И в этом смысле к Джо Райту нет, и не может быть никаких претензий. Сделал ровно то, что просили. От первого до последнего кадра!

На этой неделе в прокат вышел художественный фильм «Движение вверх» режиссёра Антона Мегердичева, и по этому поводу хочется сказать несколько слов. Картина основана на реальных событиях — на мюнхенской Олимпиаде 1972 года в финале баскетбольного турнира сборная СССР обыграла сборную США, беспроигрышная серия которой к тому моменту составляла 63 игры. Всё решили последние 3 секунды матча…

Очевидно (этого, собственно, никто и не скрывает), что фильм Мегердичева продолжает спортивно-патриотический тренд, заданный «Легендой № 17» Николая Лебедева, когда исторический факт, коим можно и нужно гордиться, обыгрывается в художественной форме с рядом повествовательных допущений. В таком случае режиссёру волей-неволей приходится работать сразу на трёх фронтах: постановочном, фактологическом и идеологическом. Одно плавно перетекает в другое, совокупность составляющих даёт синергетический эффект. Вопрос лишь, с каким знаком: плюсом или минусом. В этом смысле, «Движение вверх» представляет собой хорошо срежиссированный шизофренический дискурс. Мегердичев талантливо реализует собственные задумки, но не в силах совладать с изначальной противоречивостью, заложенной на уровне сценария.

На протяжении всего фильма авторы недвусмысленно демонстрируют зрителю «прелести» советского строя, вскользь и прямо критикуя светлый путь строителей коммунизма. В подобном посыле нет ничего постыдного, но, с учётом того, что главной целью фильма является прославление достижений отечественного спорта (российский спорт в данном случае воспринимается прямым наследником советского), подобная позиция представляется, как минимум, странной. В сущности, какой-то внятной позиции тут нет вовсе. А есть набор штампов, которые вроде как проговариваются вслух (проверки на таможне после заграничных поездок, прослушка спортсменов, жёсткое покровительство партийных чинов и т.д.), но при этом не имеют внятной окраски. Что, если вдуматься, ещё хуже.

Другими словами, отечественному зрителю предлагается повод для гордости на уровне конкретной игры, но не контекста, эту игру окружавшего. Мол, сдюжили, справились, но как бы в безвоздушном пространстве, сами по себе. Проникнемся же пафосом победы, а многочисленные детали и нюансы ни к чему.

По иронии судьбы актуальная повестка дня, связанная с отстранением сборной России (сборной, но не спортсменов) от Олимпиады в Пхёнчхане, создаёт дополнительный модус восприятия: апеллирование создателей «Движения вверх» к славному прошлому не находит подтверждений в дне сегодняшнем, что автоматически аннулирует сам посыл. Пропагандистский запал уходит в песок, остаётся лишь сюжетный скелет. Удобоваримый для мифологизации, но слишком хрупкий для полноценного художественного высказывания.

А в остальном… Владимир Машков по-прежнему очень хорош. Впрочем, как и всегда.

На этой неделе в прокате стартовал художественный фильм «Битва полов» режиссёрского дуэта Джонатан Дэйтон и Валери Фэрис. Это экранизация реальной истории, случившейся в США в 1973-м году, когда состоялся теннисный матч между 55-летним чемпионом Уимблдона Бобби Риггсом (Стив Карелл) и 29-летней чемпионкой США Билли Джин Кинг (Эмма Стоун). Первый пытался доказать, что ни одна женщина не способна победить мужчину на корте, вторая добивалась равенства зарплат профессиональных спортсменов вне зависимости от гендерной принадлежности.

Семейный подряд Дэйтон-Фэрис заявил о себе в 2006-м прекраснейшим indie «Маленькая мисс Счастье», потом была «Руби Спаркс» по сценарию Зои Казан, и вот — «Битва». То есть, снимают редко, но метко, не размениваясь по мелочам, годами отбирая интересный для себя материал. Такой подход, что совсем неудивительно, напрямую сказывается на качестве: каждая новая работа дуэта — предмет для вдумчивого разговора.

Принципиальное отличие истории противостояния Риггса и Кинг от прошлых картин режиссёров — документальная основа. Это не художественный вымысел, а факт, о котором можно почитать и, собственно, даже посмотреть сам матч. В этом смысле, одна из задач, стоявшая перед Дэйтоном и Фэрис, состояла в подборе верного, аутентичного визуального кода, в прямом и переносном смысле олицетворяющем эпоху 40-летней давности. И он был найден. «Битва полов» не производит впечатление костюмированного карнавала. Здесь всё взаправду: детали и предметы быта, но в первую очередь, настроение и атмосфера!

В привычном для себя жанре драмедии (где надо — смеёмся, где надо — грустим) режиссёры проговаривают множество важных и актуальных тем, связанных с инаковостью (будь то пол или сексуальная ориентация) человека, личности. А также необходимостью отстаивания собственных прав и свобод, невзирая на устои и традиции, которые, как правило, придуманы ровно теми, кому они и выгодны.

При этом, имея очевидный социальный месседж, «Битва полов» далека от морализаторства. Это просто умное кино, где за завесой лихого и стремительного сюжета «скрываются» точные наблюдения и толковые мысли. Редкое сочетание. Именно поэтому, надо полагать, для Дэйтона и Фэрис это всего лишь третий полнометражный фильм за 11 лет. Подобная избирательность ничего кроме искреннего уважения вызвать не может. И не вызывает.

На этой неделе в прокат вышел молодёжный хоррор «Счастливого дня смерти» режиссёра Кристофера Лэндона, ставший в штатах этаким жанровым открытием года (отличный рейтинг у критиков, кассовые сборы, десятикратно превышающие бюджет). И по этому поводу хочется сказать даже не несколько слов, а скорее обозначить любопытную деталь.

На концептуальном уровне фильм копирует культовый «День сурка»: главная героиня снова и снова проживает один день, в конце которого её гарантированно убивают. Тут интересна сама постановка вопроса, когда известную всяк и каждому временную петлю авторы обыгрывают в жанрах хоррор и триллер. То есть с самого начала никто не скрывает, что это вот такое упражнение на тему. Не собственное ноу-хау, а просто переосмысление классического приёма, известного зрителям в комедийно-мелодраматическом контексте. И получается это достаточно живо. В первую очередь потому, что никто не скрывает внутренней механики, не надувает щёки, так сказать.

По факту, конечно, проходная работа из серии «посмотреть одним глазком». Но сам подход вполне себе симпатичный.