Пара мыслей про «Финансового монстра» Джоди Фостер, в котором Джек О’Коннелл в прямом телевизионном эфире грозится отправить к праотцам Джорджа Клуни, если тот не объяснит, почему одна финансовая группа в одночасье потеряла 800 миллионов долларов своих многочисленных акционеров.

Режиссёр Фостер снимает не часто, но всегда со здоровой претензией. Вполне очевидно, что умницу и интеллектуалку Джоди не интересует постановка ради постановки из серии «дайте мне хоть какой-то сценарий». Она работает точечно, претендуя на авторское высказывание. На этот раз — высказывание о жестоком и лицемерном мире большого капитала, в котором отдельно взятый вкладчик всегда дурачок с кастрюлей лапши на ушах. Заход, что и говорить, замечательный, только вот на уровне реализации весь этот пафос постепенно (это ощущение нарастает ближе к финалу как снежный ком) разжижается до совсем уж профилактических доз. Фостер постоянно набирает в рот воздуха, чтобы наконец-то рубануть правду-матку, но на деле просто размахивает руками и подмигивает — не всегда понятно, кому именно — невпопад. Больше на нервный тик похоже. Пытаешься, но контролировать не можешь.

По части жанровой разнарядки «Финансовый монстр» занимает среднюю полку между драмой с политико-экономическим подтекстом (верхняя полка) и прямолинейным триллером (полка нижняя). Подобная половинчатость, на самом деле, хуже всего. Ни вашим, ни нашим. Все понимают, чего режиссёр хотел, но на экране это скрыто полупрозрачной плёнкой. Сплошь намёки и отсутствие разговора по существу.

Всё это имеет прямое отношение и к восприятию происходящего на экране. На лицо нерешительность, положительных эмоций не вызывающая. В данном контексте, к слову, можно вспомнить дилогию «Ярость» Уве Болла (удивительно, но факт: в его богатой фильмографии и правда есть несколько нестыдных работ), который говорил ровно о том же, но говорил максимально прямо и доходчиво. Что рождало нужный ему эффект. Фостер же ограничивается заявлением о намерениях, забывая сформулировать (чётко и однозначно) сами намерения. Мир большого капитала может спать спокойно. Ему по-прежнему ничего не угрожает не только в реальности, но и в кино.

На этой неделе в прокат выходит «Закон рынка» Стефана Бризе, и об этом хочется сказать несколько слов.

Тьерри (Венсан Линдон) — возрастной мужчина с ворохом проблем, нуждающихся в скорейшем разрешении. На протяжении двух последних лет он не может устроиться на работу. Пособие по безработице в размере 500 евро не способно покрыть текущие расходы семьи: выплата ипотеки, необходимость дополнительного ухода за сыном подростком (детский церебральный паралич), ремонт машины и т.д. Но когда долгожданное событие наконец-то случится — сотрудник охраны гипермаркета — перед Тьерри возникнут новые дилеммы и вопросы. Уже не финансового, а морально-этического свойства…

В копилке «Закона рынка» два трофея прошлогоднего Каннского кинофестиваля. За лучшую мужскую роль (артист Линдон тут по-настоящему хорош, минимум жестов и мимики, всё, что необходимо знать зрителям о герое, — в его взгляде) и Приз экуменического жюри. Сам по себе факт не определяющий, но, тем не менее, задающий некую систему координат.

Бризе работает на средних планах с возможным минимумом монтажных склеек. Тьерри проходит собеседование по скайпу, Тьерри на встрече с сотрудником банка, Тьерри с женой на уроках танца разучивает новые па. Документальная стилистика подчёркивает социальный аспект режиссёрского высказывания, а работа Линдона наполняет фильм личными, экзистенциальными полутонами. И именно это сочетание не позволяет упрекнуть «Закон рынка» в однобокости (что, скажем, вполне применимо к некоторым работам вечного социалиста Лоуча). Пафос Бризе об изначальной несправедливости капиталистического мироустройства уравновешивается самоценной историей «маленького человека», решающего свои локальные задачи, а именно — быть надёжной опорой для супруги и сына.

Два года назад на схожую тему высказались братья Дарденны («Два дня, одна ночь»). Но при всей внешней схожести (не только сюжетной, но и формальной) эти фильмы всё же о разном. И Бризе со своей задачей справился, как минимум, не хуже. Важно понимать, режиссёр не даёт однозначных ответов и не ставит диагноз. Он формулирует многоуровневое вопрошание, над которым хочется думать, что само по себе уже радость и редкость.

На этой неделе в прокат вышел новый фильм Тома Тыквера «Голограмма для короля», и это повод для разговора. Сам немец, как принято говорить в таких случаях, режиссёр интересной судьбы. Работает на два фронта (Европа и Голливуд), меняет авторский почерк в зависимости от выбранной темы. Подобная мимикрия, к слову, может быть воспринята и как откровенное приспособленчество. Найти что-то общее между «Беги, Лола, беги», «Интернэшнл» и тем же «Парфюмером» достаточно проблематично. И вот, после трёх лет («Облачный атлас», сериал «Восьмое чувство»), проведённых в компании сестёр Вачовски, Тыквер возвращается с самостоятельным проектом.

Артист Хэнкс играет Алана Клея, консалтера в годах, прибывающего в Саудовскую Аравию для встречи с королем. На ней он должен продемонстрировать и продать его величеству новые технологии. Но глава государства всё не едет, и Клей вынужден развлекать и занимать себя совсем другими заботами и делами. Но прежде всего необходимо честно ответить себе на вопрос — куда двигаться дальше, зачем и для чего?

«Голограмма» имеет сбивчивую, подхрамывающую повествовательную структуру. Тыквер начинает рассказывать одну историю, потом другую, затем третью. Что здесь важнее и первостепеннее, на что обратить внимание, как расставить акценты, решать, очевидно, надо зрителю. Такая самостоятельность суждений хороша лишь до определённого момента. Если называть вещи своими именами, то режиссёр заплутал в собственноручно высаженных соснах (три их там или больше не имеет никакого значения). Взялся напевать несколько мелодий одновременно, что невозможно по определению.

При этом злоключения Алана Клея не лишены известного очарования. Условный Лассе Халльстрём сделал бы из подобного сюжета удобоваримый продукт без сучка и задоринки, когда всё гладко, ровно и жизнеутверждающе. Тыквер же организует на экране некое живое пространство. Да, путается в показаниях. Да, забывает с чего начал. Но, тем не менее, достаточно ловко движется к финалу.

Возможно, именно так и бывает в пустынях. Голову нагрело, мысли путаются. Главное — помнить, что ты здесь вообще делаешь. Тыквер, невзирая на временные приступы амнезии, всё-таки помнил.

Так вот про «Экипаж» Николая Лебедева, условный римейк советской классики жанра Александра Наумовича Митты. Фильм, где Козловский и Машков демонстрируют ум и смекалку ради спасения жизней своих пассажиров, а продюсеры — демонстрируют желание сделать «как в Голливуде». Как минимум, по части спецэффектов и масштаба. Эта задача, к слову, вполне успешно выполняется. Понятно, что c рядом оговорок, но если говорить об «Экипаже» именно в контексте каких-то сравнительных характеристик подобного рода, то режиссёра Лебедева можно поздравить. Получилась не местечковая самодеятельность, а серьёзная работа, где всё на экране. Главный вопрос, впрочем, в другом. И он не содержательного (в плане содержания тут вопросов, пожалуй, вообще никаких быть не может; всё расписано как по нотам, и даже самый наивный зритель прекрасно понимает, чем в итоге дело кончится), а идеологического, смыслового уровня.

О чём был фильм 1979 года с великолепным актёрским трио Васильев—Жжёнов—Филатов? Он, как ни странно, в буквальном смысле визуализировал знаменитое «ну а девушки, а девушки потом». Он был о трёх настоящих мужчинах, у каждого из которых был ворох личных проблем, но когда прижало — они просто спокойно сделали своё дело. И вторая половина фильма срабатывала ровно потому, что ты прекрасно знал: у Васильева бывшая жена нашла нового хахаля, у Жжёнова дочка рожает вне брака, у Филатова две любовницы в самый ненужный момент пересеклись. И это давало нужный эффект, переключало внутренний тумблер. У Лебедева же вместо необходимого бэкграунда подобного рода и свойства — гламурная love story, прочерченная пунктиром, и не потому что она действительно важна, а потому что «так надо». Однако же именно это «так надо» и есть самое слабое звено. Потому что лучше совсем никак, чем так.

Да, это в первую очередь фильм-катастрофа. И с этой колокольни к «Экипажу» не может быть никаких претензий. Шик, блеск, красота. Но из чего-то по-настоящему живого тут только артист Машков, в персонаже которого действительно видится некая биография, своя история, случившаяся ещё до начала картины. В остальном — красивая пластмасса, которую приятно взять в руки, и только.

На этой неделе в прокат выходит «Сын Саула» Ласло Немеша, оскаровский лауреат в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля. И об этой картине в обязательном порядке надо сказать несколько слов.

1944 год, концлагерь Освенцим. Саул (Геза Рёриг) работает в зондеркоманде (особое подразделение узников, сопровождающих заключённых в газовые камеры), приводя на убой новые партии евреев. В одном из убитых мальчиков он узнаёт своего сына, и хочет похоронить его по-человечески, то есть закопать в землю, а перед этим прочесть кадиш (еврейскую молитву). Для этого Саулу необходимо найти в концлагере раввина, что, учитывая обстоятельства, превращается в почти невыполнимую задачу. Тем временем, члены зондеркоманды узнают, что совсем скоро их расстреляют и начинают готовить побег.

«Сын Саула» — дебютная работа Ласло Немеша, что само по себе вгоняет в лёгкий ступор. Немеш снял фильм такого уровня зрелости и профессионального мастерства, когда привычные в таких случаях фразы о «большом будущем дебютанта» и т.д. кажутся совершенно неуместными. Перед нами уже состоявшийся режиссёр. Режиссёр со своим видением, чутьем, техникой и вокабуляром.

Саул, в которого Немеш вглядывается почти неотрывно на протяжении всего фильма, представляет собой микрокосм с остатками человечности в окружении тотального ада. Внешняя холодность главного героя, на лице которого навсегда застыла маска вечной скорби — именно маска, за которой прячется очень сильный и совершенно бесстрашный человек, готовый пожертвовать собственной жизнью ради достижения поставленной цели. Яснее ясного, что похороны сына (да и сын ли это?!) являются идеей-фикс, не несущей никакого практического смысла. Это скорее попытка обретения краткосрочных задач, вокруг которых можно выстроить собственное бытие хотя бы на протяжении нескольких дней, что уже большая роскошь. Попытка побега внутреннего, когда побег внешний практически невозможен.

Немеш не сентиментальничает и не пытается выдавить из зрителя слезу. Он очень правдив и практически документален, что намного-намного страшнее. Визуальное решение картины — камера постоянно «следит» и буквально преследует Саула, сводя количество общих планов к возможному минимуму — создаёт ощущение душевного дискомфорта и затхлости. Не хватает воздуха, не продышаться.

Конечно, в первую очередь молодой венгр наследник Миклоша Янчо и Белы Тарра, но, как ни странно, в «Сыне Саула» без труда обнаруживаются переклички (визуальные так уж точно) с последними работами («Хрусталев, машину!», «Трудно быть Богом») Алексея Юрьевича Германа, что отрадно для нас и комплиментарно для режиссёра.

Фильм Немеша — ровно то, ради чего и стоит снимать кино. Не просто отстранённая история о ком-то или о чём-то, а полноценное погружение в иную эпоху с целым рядом крайне неприятных вопрошаний о природе человека. Как однажды очень точно заметил Теодор Адорно «писать стихи после Освенцима — это варварство». И это правда. После Освенцима надо снимать такие фильмы, как «Сын Саула».

Так вот к разговору о «Каждому своё» Ричарда Линклейтера. Сам режиссёр формулировал свою задачу как «снять духовное продолжение “Под кайфом и в смятении”», что у него благополучно и получилось. С той лишь разницей, что в 1993-м году сказ шёл о молодёжи середины 1970-х, а сейчас — начала 1980-х. Разница в пять лет не столь велика, но она (разница) всё-таки есть.

Главный герой, Джейк, поступил в колледж, но грезит бейсболом, добившись в игре (на уровне школьной лиги) значительных успехов. Его селят в дом, где живёт его будущая команда, с которой в ближайшие годы он будет и в горе и в радости. Старшекурсники принимают новичка с настороженной благожелательностью. Походы на танцы (тут и диско, и сельский клуб с лихим кантри), обязательные ухаживания за прекрасным полом и буйные попойки расставят всё по своим местам, обозначив сильные и слабые стороны Джейка и других первокурсников.

Линклейтер снял лёгкое, ностальгическое кино не только об ушедшей эпохе (герои слушают пластинки и обсуждают запись телесериалов на видеокассеты), но и об ушедшей юности. Того и другого никак не вернёшь, зато можно вспомнить и по-доброму посмеяться. Ровно это режиссёр и делает. В «Каждому своё» нет никаких нравоучений или морализаторства, а есть двух свободы, молодости и бесшабашности, коей с возрастом, как известно, становится всё меньше и меньше. У этих бейсболистов вся жизнь впереди, как всё в итоге сложится — никто не знает, и знать не может. Но живут-то они здесь и сейчас, и осознанное проживание каждого мига и мгновения важнее всего остального.

Наравне с Содербергом Линклейтер один из главных американских режиссёров-хамелеонов. Снимает что хочет и о чём хочет, основную «мелодию» его фильмографии сразу и не расслышишь. Тут несколько основных тем, несколько путей-дорожек. Песнь про то, как молоды мы были, как истово любили и верили в себя — одна из них. Это определённо не opus magnum (таковым, пожалуй, был «Отрочество»), но очень цельное высказывание. Высказывание ни о молодости, юности или старости, а о жизни как таковой.