Художественный фильм «Инферно» тот самый случай, когда ни режиссёр (уважаемый Рон Ховард), ни главная звезда франшизы (Том Хэнкс) категорически не понимают, что они тут делают. Но делают. Потому что обязательства взяты и контракты подписаны.

Результат соответствующий.

На этой неделе в прокат вышел новый фильм режиссёра Тима Бёртона «Дом странных детей мисс Перегрин», и об необходимо сказать несколько слов. После автобиографической ленты «Большие глаза», где Бёртон вполне успешно поработал на новых для себя путях-дорожках, американец возвращается в родные пенаты мрачной атмосферности, впечатляющих визуальных образов и, что важнее всего остального, глубоких смыслов.

Формально перед нами драматическая сказка о детях с уникальными способностями, которых собрала под своим крылом Ева Грин, ожидающая нашествия злого Сэма Джексона с приспешниками (и когда враг придёт, ему, естественно, будет дан бой). Однако же фундаментальная деталь повествования, а именно время действия (пансионат мисс Перегрин проживает один и тот же день во время Второй Мировой), даёт ответ-подсказку к восприятию и пониманию того, о чём именно снимал Бёртон. Да, его «Дом странных детей» и сказка в том числе, но в первую очередь, это размышление о разрушенном детстве несчастных мальчишек и девчонок, родившихся в середине-конце 1930-х годов. Это взгляд ребёнка на ужасы фашизма и его последствия.

Режиссёр не просто один или два раза использует эту метафору, а выстраивает на ней весь фильм. Всё остальное (например, трогательное признание в любви гениальным братьям Квей или оммаж «Седьмому путешествию Синдбада» Нейтана Юрана) — её (метафоры) обрамление.

После «Трупа невесты» Бёртон попал в замкнутый круг самоповторов. Из плена удалось бежать два года назад. После выхода «Дома странных детей» можно смело утверждать: Тим свободен и он вернулся!

Так вот о «Дуэлянте» режиссёра Алексея Мизгирёва, главной премьере недели. В Санкт-Петербурге образца 1860 года дворянин Яковлев (Пётр Фёдоров) участвует в дуэлях, представляя интересы третьих лиц (дуэльный кодекс это позволял). За прытью молодого человека скрывается прагматичный расчёт. За каждую выигранную на пистолетах схватку он получает деньги от загадочного хозяина, посредником которого является немецкий барон. Вскоре выясняется, что материальной выгодой от столь опасного ремесла дело не ограничивается, и у Яковлева есть свои, личные резоны изо дня в день рисковать жизнью. В это время в светском обществе столицы назревает конфликт между графом Беклемишевым (очередная образцовая работа Владимира Машкова) и князем Тучковым (Павел Табаков).

«Дуэлянт» по своим исходным данным — проект мечты, когда режиссёру-автору дают $10 млн на реализацию собственного сценария. Вот он момент истины, бери и делай, доказывай, что такие суммы (для отечественного кино более чем внушительные) могут быть использованы не только для создания красивой картинки (см. «Экипаж» Лебедева), но и для проговаривания на экране важных смыслов. Тем более, что режиссёр Мизгирёв всегда снимал с прицелом именно на них (смыслы). Неудача стала бы очередным аргументом в бесконечном разговоре о том, что авторы должны не вылезать за свой околоток, и продолжать делать умные, но недорогие фильмы. У Мизгирёва, что очень отрадно, получилось. Его «Дуэлянт» это в высшей степени качественный продукт, рассчитанный на несколько зрительских сегментов.

Как известно, красота в глазах смотрящего. Для тех, кому фамилия режиссёра «Кремня», «Бубен, барабана», «Конвоя» (картин остросоциальных, бескомпромиссных, страшных, снятых по заветам Алексея Октябриновича Балабанова) ни о чём не говорит, история пьющего дворянина-дуэлиста середины XIX века может приглянуться в качестве захватывающего исторического кино, с отличным визуальным рядом, нестыдными актёрскими работами и всамделишной детективной интригой. Для поклонников Мизгирёва (и просто зрителей, имеющих представление хотя бы об одном предыдущем фильме автора) его новая работа — продолжение начатого в 2007 году (премьера «Кремня») диалога.

Режиссёр создаёт новую сюжетную конструкцию, оставляя неизменными свои любимые темы. Главная из которых, изначальная (если хотите, экзистенциальная) неприкаянность всяк и каждого. Антураж и время действия добавляют в эти рассуждения жгучие нотки достоевщины. Не очень приятной на вкус, но настоящей, без фальши. Весь фильм Мизгирёва — это набор зарифмованных между собой метафор, скрытых за выстрелами из пистолетов и питерской слякотью.

Понятно, что дальнейшая судьба этого занятного эксперимента будет определена цифрами бокс-офиса. Вполне возможно, для продюсеров Роднянского и Мелькумова они (цифры) станут сюрпризом не из приятных. Но по-настоящему важно (для зрителей и отечественного кино в целом) другое: на примере «Дуэлянта» окончательно стало ясно, что умное и массовое — синонимы, а не антонимы. И это действительно важный вывод. Пусть и стоимостью $10 млн.

Спустя неделю после российской премьеры всё-таки хочется замолвить словечко о «Великолепной семёрке» режиссёра Антуана Фукуа, где артист Вашингтон сотоварищи помогает жителям небольшого городка выстоять под напором нехорошего человека (в роли нехорошего человека — замечательный Питер Сарсгаард).

Фукуа снял римейк классического вестерна Джона Стерджеса 1960 года, который, в свою очередь, является голливудским переосмыслением шедевра Акиры Куросавы «Семь самураев». Впрочем, упоминание Куросавы применительно к новой «… семёрке» явное и ненужное усложнение. Вполне очевидно, что Фукуа в первую очередь ориентировался на ленту 56-летней давности. Никаких сверхзадач, просто качественный римейк, способный порадовать бухгалтерской отчётностью по итогам проката.

После прекрасного дуплета («Джанго освобождённый» и «Омерзительная восьмёрка») на тему вестерна от Квентина Тарантино, любые поползновения снять простое зрительское кино о ковбоях выглядят несколько неуместно. Тема, как говорится, закрыта. И обсуждению не подлежит. Но Фукуа взялся, сделал всё, что мог. И в собственной системе координат (крепкого ремесленника, знающего толк в производстве красивой картинки), думается, со своей задачей справился. Исходя из поставленных перед ним целей и задач, и собственных умений и навыков.

Харизма артиста Вашингтона (который, как известно, может в кадре не делать вообще ничего, и это будет выглядеть на пять с плюсом) тащит эту повозку штампов в нужном направлении. Туда, где в тысячный раз скороговоркой будут произнесены банальности о силе человеческого духа, важности отваги и веры в себя. Скучно? А ничего иного Фукуа не обещал и вряд ли способен предложить.

Его «Великолепная семёрка» хороша ровно настолько, насколько может быть хорош любой продуманный до мелочей маркетинговый проект. Настоящее удовольствие при просмотре возможно, пожалуй, только в случае незнания оригинала. При всех прочих вариантах, это просто ещё один фильм, который интересно смотреть, но необязательно помнить и уж тем более пересматривать.

Посмотрел «31: Праздник смерти» режиссёра Роба Зомби. Сказ о пяти бедолагах, попавших в лапы любителей игр на выживание. Их запускают в некий лабиринт (сконструированный на каком-то заброшенном заводе), где прячутся охотники за головами. Среди охотников: карлик-нацист, великан в балетной пачке, клоуны с бензопилами и нервный мужчина по прозвищу Doom-Head. Руководят действом две пожилые дамы и артист МакДауэлл, одетые в традициях XVIII века.

В 2003-м режиссёр Зомби справил выдающийся дебют «Дом 1000 трупов», талантливо признавшись в любви своим любимым хоррорам. Это было дерзко, остроумно и, в конце концов, очень весело. Продолжение, «Изгнанные дьяволом», оказалось беззубым самоповтором. Примерно то же самое случилось и с римейк-дилогией «Хэллоуин». То есть, выстреливает Зомби через фильм, с какой-то не до конца очевидной очерёдностью (точнее, очерёдность как раз очевидна, не очевидно, почему происходит именно так). В 2012-м он снял «Повелителей Салема», негромкую, но милую сердцу хоррор-сказку. Это, как минимум, было любопытно. И вот — «31». По озвученной выше традиции должна была случиться пробуксовка (естественно, на уровне постеров и трейлеров хотелось верить, что данной закономерности будет положен конец), и она, к сожалению, случилась.

Режиссёр берёт на вооружение классический сюжетный ход «мыши в мышеловке», что само по себе совершенно не преступно. Проблема в том, что кроме формальных украшательств Зомби нечего сказать и показать. Правила ведь известны. Каждый любитель жанра знает негласную конвенцию (редко нарушаемую) про final girl. Важно, как к этому подвести, чем насытить и наполнить время от завязки до неизбежного финала. В «31» царит пустота и банальщина, увы. Переосмысление законов жанра хоррор имело место в «Доме…», здесь же — классическое B-movie. И не в положительном, а отрицательном смысле слова.

Режиссёрская резьба Роба Зомби понятна. Он не будет снимать молодёжных комедий или sci-fi. Человек работает в изначально заданном каноне (который он, к слову, прекрасно знает). Но это вряд ли может быть оправданием. Откровенных халтурщиков много и без него. А у него, чёрт побери, отличный глаз и слух. В этом смысле, стоит признать, что «31» был снят подслеповатым и глухим режиссёром.

На этой неделе в прокат вышел художественный фильм «Она» режиссёра Пола Верховена, и по этому поводу необходимо сказать несколько слов. Грандиозная артистка Изабель Юппер играет Мишель Леблан, хозяйку компании по разработке компьютерных игр. Буквально в самом начале фильма (сразу после титра «режиссёр Пол Верховен») она подвергается изнасилованию в собственном доме. Насильник в маске, личность установить невозможно. Но Мишель и не спешит заявлять о преступлении в полицию. Она решает принять случившееся как факт, и жить дальше. А жизнь, день за днём, будет подкидывать всё новые и новые неприятности…

Где-то до середины фильма кажется, что Верховен решил поиграть в Михаэля Ханеке (наличие в кадре Юппер добавляет этой мысли веса). Изнасилование — недурственная метафора положения дел во Франции и Европе. И если принять это за некую точку отсчёта, позиция режиссёра начинает приобретать черты продуманного высказывания (естественно, с этой позицией можно соглашаться или не соглашаться). Высказывания социального. Но для любящего психологизм и проблемы гендера Верховена это было бы слишком просто. Голландец начинает подбрасывать в разгорающийся костёр дровишек, и, как казалось изначально, главная тема фильма — столкновение возрастной женщины с актом прямого физического насилия — начинает отходить на второй план. А там, взяв небольшую передышку, перерождается в нечто совсем иное. Странное, с элементами очевидной патологии, и одновременно любопытными наблюдениями за бездонными глубинами женской души.

Несмотря на, скажем прямо, не самую весёлую проблематику фильма, здесь находится место и юмору. Фирменному верховенскому юмору. Когда за смеховой реакцией мгновенно возникает щемящее чувство неуюта, за героев и самого себя.

Вполне очевидно, что Верховену дали денег и галантно отошли в сторону. Мол, твори, придумывай, воплощай. 78-летний маэстро так и сделал. «Она» — кино, снятое от ножа. Сложное, заковыристое, местами — возмутительно прекрасное, местами — просто возмутительное. В чём-то режиссёр перегнул, замешав слишком сложный коктейль смыслов, но в целом, безусловно, остался верен себе. Это тот самый Верховен, которого мы когда-то полюбили, и любим до сих пор.

Добрался до художественного фильма «Свет в океане» Дерека Сиенфрэнса. Майкл Фассбендер играет молчаливого ветерана Первой мировой (время действия — 20-е годы ХХ века), устроившегося работать на маяк в Западной Австралии. Через некоторое время он женится на Алисии Викандер и начинается, как казалось, долгая счастливая жизнь. Но два выкидыша подряд ставят под сомнение возможность продолжения потомства. В это время к берегу прибивается лодка с мёртвым мужчиной и младенцем. Пара решает оставить девочку себе…

В 2010-м режиссёр Сиенфрэнс громко заявил о себе великим фильмом о любви «Валентинка», два года спустя развив (на содержательном уровне эти ленты разнятся, но концептуально имеют единую корневую систему) имеющиеся наработки в «Месте под соснами». История про маяк, семью и чужого ребёнка, в этом смысле, шаг в сторону. По сравнению с тем, что Сиенфрэнс делал до этого — здесь всё о другом и про другое. И уже это однозначный плюс. Очевидно, американец не хочет стоять на месте, воспроизводя под новыми личинами одну и ту же формулу успеха, а хочет развиваться и искать.

«Свет в океане» — классическая мелодрама. С важной оговоркой, что на этот раз в жанровом определении «мелодрама» нет и намёка на какое-либо уничижение или насмешку. Это стройный сказ о конкретной жизненной ситуации (таковые совершенно точно случались, и не раз), когда виноваты все понемногу, но и жаль при этом всех до одного. Привычные характеристики «хорошие — плохие» тут не работают. Есть череда непродуманных решений, впоследствии приведших к плачевным, но ожидаемым результатам. Так оно, в сущности, и бывает. Не всегда, но часто.

Режиссёр придаёт своему повествованию романную форму. Когда всё обстоятельно, со знанием дела, никуда не спеша. Такой же подход имел место и в «… соснах», но хронометраж «Света…» на 20 минут меньше, что идёт фильму только на пользу. Ничего лишнего, а необходимая психологическая глубина возникает.

Сиенфрэнс наглядно доказал, что может работать и с таким материалом. Ни больше и ни меньше. Прорывом к новым высотам для режиссёра «Свет в океане», пожалуй, не стал, но доказал отличную форму автора и желание двигаться в неизвестных для себя направлениях. Что всегда очень ценно и важно.

Заглянул вчера в «Гоголь-центр» на премьеру «Ученика» Кирилла Серебренникова. В 2014-м он поставил спектакль «(М)ученик» по пьесе немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга. Один из лучших спектаклей репертуара «Гоголь-центра» и, пожалуй, один из лучших в театральной карьере Серебренникова. Фильм же — не перенос на экран опробованных на зрителях мизансцен, а, скорее, новое прочтение хорошо знакомого материала. В конце концов, театр и кинематограф — разные виды искусства, один в один тут не сработаешь. Даже имея на то желание и намерение.

Главный герой — старшеклассник Вениамин Южин (Пётр Скворцов) — без видимых причин (поначалу все списывают случившееся на классический подростковый бунт) начинает сверять каждый свой шаг, поступок и слово с Библией. Он не просто приводит цитаты по поводу и без, а фактически говорит языком священного писания. Его гнев вызывает практически всё: мать-одиночка (Юлия Ауг), одноклассники, учительница биологии Елена Львовна (Виктория Исакова), состояние общества, и даже служители церкви. Единственным другом прозревшего Вениамина становится калека Гриша (Александр Горчилин). Тот тоже, кажется, готов уверовать в Христа, но для этого надо чуть-чуть подождать.

Серебренников анализирует природу религиозного фанатизма, гомофобии и антисемитизма. В их основе лежит страх перед Другим и страх Другого. Вместо того, чтобы принять или хотя бы попытаться понять другую точку зрения, другой способ существования и любую прочую инаковость, человек прячется в панцирь закостенелых догматов, используя их в качестве несокрушимых аргументов. Апелляция к Библии — не просто защитный механизм, а призыв к действию. Всё, что было сказано и написано две тысячи лет назад не может быть неправдой. Неправда (по Вениамину) вокруг, истина — в Евангелие. На подобной идеологии зиждется любая тоталитарная власть, только место Христа занимает живой человек, находящийся на верху социальной лестницы, не желающий вставать с насиженного места. Кругом враги, наша сила в единстве и прочий набор шаблонных манипуляций, используемых в таких случая, мало чем отличается от речей первых христианских святых. Только они власть (власть над умами) захватывали, а условный политический деятель её пытается сохранить, удержать. Во всём остальном — никакой разницы.

Если «Левиафан» Андрея Звягинцева критиковал не православие, а именно РПЦ, то «Ученик» обращён к фундаментальным категориям любой веры. Верую, ибо абсурдно, сказал когда-то не самый глупый человек Тертуллиан. И что на это можно возразить? Правильно. Ничего. Проблема возникает тогда, когда подобный принцип становится идеей-фикс отдельно взятого человека или сообщества людей.

Уже в «Измене» чувствовалось, что режиссёр Серебренников нашёл удобный для себя киноязык. «Ученик» эстетически этот киноязык развивает (не повторяет, а именно развивает). Это — и визуально, и по смысловой нагрузке — европейское кино самого высокого уровня. Тут можно (и нужно) спорить о частностях, но базовое качество проделанной работы не вызывает никаких вопросов и сомнений. Штучной выделки вещь.

Жизнь часто имитирует искусство. Достаточно открыть новостные ленты, чтобы понять: режиссёр Серебренников попал в точку, в яблочко. Грустная констатация, но для настоящего художника — высшая похвала.

Так вот про «Джейсона Борна» Пола Гринграсса, который на этой неделе стартует в российском прокате. Мэтт Деймон снова в седле, и на этот раз жаждет выяснить причины (и детали) случившегося с ним когда-то недоразумения. Томми Ли Джонс в штаб-квартире ЦРУ пытается этому всячески воспрепятствовать, полагаясь на навыки и умения Венсана Касселя. Алисия Викандер, тем временем, искренне хочет разобраться: кто прав, а кто нет.

Известно, что принципиальным условием возвращения Деймона во франшизу было присутствие в режиссёрском кресле режиссёра Гринграсса. И, конечно, сильный сценарий, ради которого имело смысл надевать полюбившуюся личину спецагента без памяти. Первое условие было выполнено, со вторым же всё оказалось несколько сложнее.

«Джейсон Борн» — это три мощные экшн-сцены, связанные между собой разговорами и разговорчиками, конкретики в которых кот наплакал. Главное тут, добавить словесного тумана и переходить к погоням, стрельбе и дракам. К этому компоненту (погони, стрельба и драки), к слову, нет никаких претензий. Снято на совесть, талантливо и очень качественно. Фильм, что называется, держит. Но после столь внушительного перерыва (очевидно, что и Гринграсс и Деймон имели желание рассказать прежде всего интересную историю, а не цинично заработать денег на культовом герое) хотелось чего-то более внятного и по части «что», а не только по части «как».

Ничего принципиально нового четвёртая часть во вселенную франшизы не привносит. Да, появились детали. Да, Борн действительно кое-что вспомнил. Но назвать это веской причиной для возвращения Деймона и Гринграсса не получается даже при всём желании. Внутри трилогии каждая последующая часть расширяла границы части предыдущей. Именно поэтому всё и работало. Как минимум, и поэтому тоже. «Джейсон Борн» же больше похож на встречу закадычных друзей, не видевшихся десять лет. Если вдуматься, в этом нет ничего плохого, однако ожидания от этой долгожданной встречи были куда более серьёзными.