На этой неделе в прокат вышел художественный фильм «Расплата» режиссёра Гэвина О’Коннора, и по этому поводу хочется сказать несколько слов. Бен Аффлек играет Кристиана Вульфа, бухгалтера с выдающимися математическими способностями, выполняющего аудит различных организаций, зачастую с криминальным прошлым и настоящим. По его следу идут ищейки из министерства финансов во главе с Дж. К. Симмонсом. В самый неподходящий момент Вульф, кажется, влюбляется…

В этом году режиссёр О’Коннор уже успел отметиться болезненным долгостроем «Джейн берёт ружьё», в котором все свалившиеся на проект горести и печали, что называется, остались в кадре. Сколько в том вины постановщика — вопрос открытый, в любом случае на этом фоне работа над «Расплатой» выглядит куда более продуманным действием. Впрочем, такая постановка вопроса не лишена некоторого лукавства. На фоне неудачи (а «Джейн», увы и ах, из их числа) даже посредственный результат выглядит достижением. К «Расплате» такая формулировка — посредственный результат — не применима, но О’Коннор определённо умеет больше и лучше, нежели продемонстрировал в данном конкретном случае.

Главная проблема картины в смысловой непропорциональности её составляющих. Любая история — это пазл, где принципиально важно найти баланс между сюжетными линиями, характерами, сверхидеей (в случае, если она имеет место). «Расплата» хороша при изучении отдельно взятых элементов, но теряет (частично) шарм, когда на экране появляются финальные титры. Частый упрёк к фильмам подобного рода — недокрутили, тут же всё ровно наоборот. Получился не недолёт, а перелёт. Слишком много ниточек пришлось связывать воедино. И вроде увязали, но с холодной головой (что нормально) и сердцем (что хуже).

Получилось смотрибельно, местами по-настоящему мастеровито, но слабее, чем могло бы быть.

На прошлой неделе в прокат вышел сиквел «Джека Ричера», о котором, с одной стороны, говорить совсем необязательно, а с другой — необходимо. Это тот самый случай, и случай очень яркий, показательный, когда вся прелесть первого фильма уничтожена и раздавлена фундаментальной неповоротливостью продолжения. Для чего снимали — понятно (для денег), почему сняли именно так — непонятно категорически. На выходе получилась стопроцентная штамповка. Продюсер Круз обычно таких промахов не совершает, да и режиссёр Эдвард Цвик не последний человек, но…

Показательно тут то, что при всех кажущихся выигрышных составляющих, успех всё равно не гарантирован. Задним числом легче лёгкого упрекнуть сюжет в миллионе несуразностей и т.д. Но ведь его читали и утверждали перед съёмками. Значит на что-то рассчитывали и надеялись.

Словом, это даже удивительно. И очень поучительно.

Так вот про «Ледокол» режиссёра Николая Хомерики, где Пётр Фёдоров, Сергей Пускепалис и служебный состав корабля на протяжении 133 долгих дней пытаются понять, как выбраться из плена вечной мерзлоты Антарктиды.

Фильм-катастрофа для отечественного кино — зверь редкий. То ли потому, что требует серьёзных финансовых вложений, то ли потому, что мало кто из режиссёров умеет с ним обращаться. Тут ведь не просто приручить необходимо, но и, в некотором смысле, одомашнить (голливудские шаблоны по понятным причинам не работают, надо с нуля придумывать собственный колорит). Режиссёр Хомерики, тонкий и умный автор, с поставленной задачей успешно справился. Наступив при этом на горло собственной песне. Но этого в подобных случаях, пожалуй, не избежать. Законы данного жанра сделаны из железобетона и покрыты колючей проволокой. Так или иначе под их (законов) дудку плясать придётся, важно — как именно и с какими танцевальными па.

«Ледокол» Хомерики — это производственный кинороман о настоящих мужчинах, которые пытались избежать верной смерти и при этом не сойти с ума. Главные темы картины понятны и очевидны: самопожертвование, мужество, верность собственным идеалам и т.д. Большое кино для массового зрителя с правильным набором смыслов.

Для самого Хомерики, думается, это очень интересный опыт, расширяющий внутренний инструментарий. Прекрасная возможность попробовать что-то новое. Возможность эта была использована по делу и для дела. «Ледокол» — жанровое кино, за которое совсем не стыдно.

Художественный фильм «Инферно» тот самый случай, когда ни режиссёр (уважаемый Рон Ховард), ни главная звезда франшизы (Том Хэнкс) категорически не понимают, что они тут делают. Но делают. Потому что обязательства взяты и контракты подписаны.

Результат соответствующий.

На этой неделе в прокат вышел новый фильм режиссёра Тима Бёртона «Дом странных детей мисс Перегрин», и об необходимо сказать несколько слов. После автобиографической ленты «Большие глаза», где Бёртон вполне успешно поработал на новых для себя путях-дорожках, американец возвращается в родные пенаты мрачной атмосферности, впечатляющих визуальных образов и, что важнее всего остального, глубоких смыслов.

Формально перед нами драматическая сказка о детях с уникальными способностями, которых собрала под своим крылом Ева Грин, ожидающая нашествия злого Сэма Джексона с приспешниками (и когда враг придёт, ему, естественно, будет дан бой). Однако же фундаментальная деталь повествования, а именно время действия (пансионат мисс Перегрин проживает один и тот же день во время Второй Мировой), даёт ответ-подсказку к восприятию и пониманию того, о чём именно снимал Бёртон. Да, его «Дом странных детей» и сказка в том числе, но в первую очередь, это размышление о разрушенном детстве несчастных мальчишек и девчонок, родившихся в середине-конце 1930-х годов. Это взгляд ребёнка на ужасы фашизма и его последствия.

Режиссёр не просто один или два раза использует эту метафору, а выстраивает на ней весь фильм. Всё остальное (например, трогательное признание в любви гениальным братьям Квей или оммаж «Седьмому путешествию Синдбада» Нейтана Юрана) — её (метафоры) обрамление.

После «Трупа невесты» Бёртон попал в замкнутый круг самоповторов. Из плена удалось бежать два года назад. После выхода «Дома странных детей» можно смело утверждать: Тим свободен и он вернулся!

Так вот о «Дуэлянте» режиссёра Алексея Мизгирёва, главной премьере недели. В Санкт-Петербурге образца 1860 года дворянин Яковлев (Пётр Фёдоров) участвует в дуэлях, представляя интересы третьих лиц (дуэльный кодекс это позволял). За прытью молодого человека скрывается прагматичный расчёт. За каждую выигранную на пистолетах схватку он получает деньги от загадочного хозяина, посредником которого является немецкий барон. Вскоре выясняется, что материальной выгодой от столь опасного ремесла дело не ограничивается, и у Яковлева есть свои, личные резоны изо дня в день рисковать жизнью. В это время в светском обществе столицы назревает конфликт между графом Беклемишевым (очередная образцовая работа Владимира Машкова) и князем Тучковым (Павел Табаков).

«Дуэлянт» по своим исходным данным — проект мечты, когда режиссёру-автору дают $10 млн на реализацию собственного сценария. Вот он момент истины, бери и делай, доказывай, что такие суммы (для отечественного кино более чем внушительные) могут быть использованы не только для создания красивой картинки (см. «Экипаж» Лебедева), но и для проговаривания на экране важных смыслов. Тем более, что режиссёр Мизгирёв всегда снимал с прицелом именно на них (смыслы). Неудача стала бы очередным аргументом в бесконечном разговоре о том, что авторы должны не вылезать за свой околоток, и продолжать делать умные, но недорогие фильмы. У Мизгирёва, что очень отрадно, получилось. Его «Дуэлянт» это в высшей степени качественный продукт, рассчитанный на несколько зрительских сегментов.

Как известно, красота в глазах смотрящего. Для тех, кому фамилия режиссёра «Кремня», «Бубен, барабана», «Конвоя» (картин остросоциальных, бескомпромиссных, страшных, снятых по заветам Алексея Октябриновича Балабанова) ни о чём не говорит, история пьющего дворянина-дуэлиста середины XIX века может приглянуться в качестве захватывающего исторического кино, с отличным визуальным рядом, нестыдными актёрскими работами и всамделишной детективной интригой. Для поклонников Мизгирёва (и просто зрителей, имеющих представление хотя бы об одном предыдущем фильме автора) его новая работа — продолжение начатого в 2007 году (премьера «Кремня») диалога.

Режиссёр создаёт новую сюжетную конструкцию, оставляя неизменными свои любимые темы. Главная из которых, изначальная (если хотите, экзистенциальная) неприкаянность всяк и каждого. Антураж и время действия добавляют в эти рассуждения жгучие нотки достоевщины. Не очень приятной на вкус, но настоящей, без фальши. Весь фильм Мизгирёва — это набор зарифмованных между собой метафор, скрытых за выстрелами из пистолетов и питерской слякотью.

Понятно, что дальнейшая судьба этого занятного эксперимента будет определена цифрами бокс-офиса. Вполне возможно, для продюсеров Роднянского и Мелькумова они (цифры) станут сюрпризом не из приятных. Но по-настоящему важно (для зрителей и отечественного кино в целом) другое: на примере «Дуэлянта» окончательно стало ясно, что умное и массовое — синонимы, а не антонимы. И это действительно важный вывод. Пусть и стоимостью $10 млн.

Спустя неделю после российской премьеры всё-таки хочется замолвить словечко о «Великолепной семёрке» режиссёра Антуана Фукуа, где артист Вашингтон сотоварищи помогает жителям небольшого городка выстоять под напором нехорошего человека (в роли нехорошего человека — замечательный Питер Сарсгаард).

Фукуа снял римейк классического вестерна Джона Стерджеса 1960 года, который, в свою очередь, является голливудским переосмыслением шедевра Акиры Куросавы «Семь самураев». Впрочем, упоминание Куросавы применительно к новой «… семёрке» явное и ненужное усложнение. Вполне очевидно, что Фукуа в первую очередь ориентировался на ленту 56-летней давности. Никаких сверхзадач, просто качественный римейк, способный порадовать бухгалтерской отчётностью по итогам проката.

После прекрасного дуплета («Джанго освобождённый» и «Омерзительная восьмёрка») на тему вестерна от Квентина Тарантино, любые поползновения снять простое зрительское кино о ковбоях выглядят несколько неуместно. Тема, как говорится, закрыта. И обсуждению не подлежит. Но Фукуа взялся, сделал всё, что мог. И в собственной системе координат (крепкого ремесленника, знающего толк в производстве красивой картинки), думается, со своей задачей справился. Исходя из поставленных перед ним целей и задач, и собственных умений и навыков.

Харизма артиста Вашингтона (который, как известно, может в кадре не делать вообще ничего, и это будет выглядеть на пять с плюсом) тащит эту повозку штампов в нужном направлении. Туда, где в тысячный раз скороговоркой будут произнесены банальности о силе человеческого духа, важности отваги и веры в себя. Скучно? А ничего иного Фукуа не обещал и вряд ли способен предложить.

Его «Великолепная семёрка» хороша ровно настолько, насколько может быть хорош любой продуманный до мелочей маркетинговый проект. Настоящее удовольствие при просмотре возможно, пожалуй, только в случае незнания оригинала. При всех прочих вариантах, это просто ещё один фильм, который интересно смотреть, но необязательно помнить и уж тем более пересматривать.

Посмотрел «31: Праздник смерти» режиссёра Роба Зомби. Сказ о пяти бедолагах, попавших в лапы любителей игр на выживание. Их запускают в некий лабиринт (сконструированный на каком-то заброшенном заводе), где прячутся охотники за головами. Среди охотников: карлик-нацист, великан в балетной пачке, клоуны с бензопилами и нервный мужчина по прозвищу Doom-Head. Руководят действом две пожилые дамы и артист МакДауэлл, одетые в традициях XVIII века.

В 2003-м режиссёр Зомби справил выдающийся дебют «Дом 1000 трупов», талантливо признавшись в любви своим любимым хоррорам. Это было дерзко, остроумно и, в конце концов, очень весело. Продолжение, «Изгнанные дьяволом», оказалось беззубым самоповтором. Примерно то же самое случилось и с римейк-дилогией «Хэллоуин». То есть, выстреливает Зомби через фильм, с какой-то не до конца очевидной очерёдностью (точнее, очерёдность как раз очевидна, не очевидно, почему происходит именно так). В 2012-м он снял «Повелителей Салема», негромкую, но милую сердцу хоррор-сказку. Это, как минимум, было любопытно. И вот — «31». По озвученной выше традиции должна была случиться пробуксовка (естественно, на уровне постеров и трейлеров хотелось верить, что данной закономерности будет положен конец), и она, к сожалению, случилась.

Режиссёр берёт на вооружение классический сюжетный ход «мыши в мышеловке», что само по себе совершенно не преступно. Проблема в том, что кроме формальных украшательств Зомби нечего сказать и показать. Правила ведь известны. Каждый любитель жанра знает негласную конвенцию (редко нарушаемую) про final girl. Важно, как к этому подвести, чем насытить и наполнить время от завязки до неизбежного финала. В «31» царит пустота и банальщина, увы. Переосмысление законов жанра хоррор имело место в «Доме…», здесь же — классическое B-movie. И не в положительном, а отрицательном смысле слова.

Режиссёрская резьба Роба Зомби понятна. Он не будет снимать молодёжных комедий или sci-fi. Человек работает в изначально заданном каноне (который он, к слову, прекрасно знает). Но это вряд ли может быть оправданием. Откровенных халтурщиков много и без него. А у него, чёрт побери, отличный глаз и слух. В этом смысле, стоит признать, что «31» был снят подслеповатым и глухим режиссёром.

На этой неделе в прокат вышел художественный фильм «Она» режиссёра Пола Верховена, и по этому поводу необходимо сказать несколько слов. Грандиозная артистка Изабель Юппер играет Мишель Леблан, хозяйку компании по разработке компьютерных игр. Буквально в самом начале фильма (сразу после титра «режиссёр Пол Верховен») она подвергается изнасилованию в собственном доме. Насильник в маске, личность установить невозможно. Но Мишель и не спешит заявлять о преступлении в полицию. Она решает принять случившееся как факт, и жить дальше. А жизнь, день за днём, будет подкидывать всё новые и новые неприятности…

Где-то до середины фильма кажется, что Верховен решил поиграть в Михаэля Ханеке (наличие в кадре Юппер добавляет этой мысли веса). Изнасилование — недурственная метафора положения дел во Франции и Европе. И если принять это за некую точку отсчёта, позиция режиссёра начинает приобретать черты продуманного высказывания (естественно, с этой позицией можно соглашаться или не соглашаться). Высказывания социального. Но для любящего психологизм и проблемы гендера Верховена это было бы слишком просто. Голландец начинает подбрасывать в разгорающийся костёр дровишек, и, как казалось изначально, главная тема фильма — столкновение возрастной женщины с актом прямого физического насилия — начинает отходить на второй план. А там, взяв небольшую передышку, перерождается в нечто совсем иное. Странное, с элементами очевидной патологии, и одновременно любопытными наблюдениями за бездонными глубинами женской души.

Несмотря на, скажем прямо, не самую весёлую проблематику фильма, здесь находится место и юмору. Фирменному верховенскому юмору. Когда за смеховой реакцией мгновенно возникает щемящее чувство неуюта, за героев и самого себя.

Вполне очевидно, что Верховену дали денег и галантно отошли в сторону. Мол, твори, придумывай, воплощай. 78-летний маэстро так и сделал. «Она» — кино, снятое от ножа. Сложное, заковыристое, местами — возмутительно прекрасное, местами — просто возмутительное. В чём-то режиссёр перегнул, замешав слишком сложный коктейль смыслов, но в целом, безусловно, остался верен себе. Это тот самый Верховен, которого мы когда-то полюбили, и любим до сих пор.