Ознакомился с книгой Пола Фишера «Последние короли Голливуда» (The Last Kings of Hollywood: Coppola, Lucas, Spielberg ― and the Battle for the Soul of American Cinema), и по этому поводу хочется сказать несколько слов.

Книга написана на основе сотен интервью с участниками событий и огромного корпуса архивных материалов. Автор с документальной точностью воспроизводит обстоятельства становления Лукаса, Спилберга и Копполы, сейчас — живых классиков, а тогда дерзких молодых режиссёров, бросающих вызов «старому» Голливуду. На первых порах у всех трёх дела складывались не благодаря, а вопреки. Дебютный лукасовский «ТНХ 1138» был воспринят студийными боссами как катастрофа, в результате чего фильм был перемонтирован (минус четыре минуты хронометража). «Крёстного отца» Коппола получил лишь потому, что более маститые режиссёры отказались от такого материала, а во время съёмок Paramount критиковала почти каждый его выбор: не хотели видеть сдавшего к тому времени позиции Брандо, Пачино не устраивал из-за своего маленького роста. Главный приём хита Спилберга — фильм про акулу-убийцу без акулы-убийцы в кадре — был не результатом авторского озарения, а вынужденным шагом, потому что механический макет постоянно ломался (солёная вода разрушала резину, глаза заполнялись водой, схемы замыкало при погружении).

Дальше, как все мы знаем, случилось маленькое чудо: все трое вытянули счастливый лотерейный билет. Про кассовые успехи «Крёстного отца» и «Челюстей» знают все, но не стоит забывать и об «Американском граффити», второй картине Лукаса, при бюджете в $777 тысяч, собравшей в прокате гигантские для 1973 года $115 млн. После чего у трёх друзей-товарищей началась самостоятельная творческая жизнь, у каждого своя.

Джордж Лукас — человек, который хотел снимать авангардное кино, а стал архитектором самой коммерчески успешной франшизы в истории. После «Американских граффити» он снял «Звёздные войны», и немедленно решил больше никогда не режиссировать, потому что ненавидел сам процесс съёмок. Следующие двадцать лет он строил империю: ILM, Skywalker Ranch, мерчандайзинг, сиквелы силами других режиссёров. Всё это было попыткой контролировать кино, не снимая его. Когда в 1999 году он всё же вернулся в режиссёрское кресло ради приквелов, вокруг него уже не осталось никого, кто мог бы сказать ему правду. В итоге человек, бежавший от студийной системы в крепость независимости, продал эту крепость Disney за $4 млрд и обнаружил, что в созданной им вселенной ему больше нет места.

Стивен Спилберг — единственный из троицы, кто никогда не питал иллюзий насчёт своей реальной независимости внутри голливудской системы. После «Челюстей» он работал в коммерческом кино, но всегда на своих условиях, двигаясь между полюсами блокбастера и серьёзного авторского высказывания, сумев сделать почти невозможное: в один и тот же год снять «Парк Юрского периода» и «Список Шиндлера». В итоге Спилберг стал тем, кем хотел быть с детства: человеком, которого любят все, и массовая аудитория, и киноакадемия, и коллеги по цеху.

Фигуру Копполы Фишер выводит как фигуру трагическую (во многом справедливо).  После «Крёстного отца» он снял «Крёстного отца 2» и «Разговор», а затем бросился в авантюру под названием «Апокалипсис сегодня», едва не уничтожившую его финансово и психологически. Последующие тридцать лет его карьеры это бесконечная борьба с долгами, попытки построить независимую студию, работа по найму ради денег и редкие вспышки настоящего вдохновения. Горькая ирония состоит в том, что лучшие его фильмы были созданы именно в условиях ограничений и давления, а полная свобода высказывания совсем недавно обернулась «Мегалополисом».

Однозначных выводов автор не делает, но они, так сказать, напрашиваются во время прочтения. А именно:

1. Революционеры сами уничтожили свою революцию. Все трое хотели снимать авторское кино. Но «Челюсти» изобрели летний блокбастер, а «Звёздные войны» запустили в кинематограф бесконечные франшизы и мерчандайзинг.
2. Полная независимость — недостижимая цель. Все трое хотели независимости. Все трое поняли, что она невозможна в полной мере. Вопрос только в том, какую цену и каким способом ты платишь за иллюзию её наличия.
3. Кино в первую очередь коллективное искусство. Авторская теория, пропагандируемая Cahiers du cinéma, не более чем красивый миф. «Звёздные войны» спасла Марсия Лукас в монтажной. «Челюсти» получили свой главный приём — невидимую акулу — из-за технической поломки. «Апокалипсис сегодня» держится на операторской работе Витторио Стораро и монтаже Уолтера Мёрча. Культовая текстовая вставка в начале «Звёздных войн» придумана Де Пальмой. Режиссёр в процессе контролирует далеко не всё, без помощи команды просто не обойтись.
4. Художник и индустрия несовместимы, но без напряжения между ними нет и великого кино. Система ограничений, которую все трое ненавидели, была также и системой, которая их формировала.

Фишер не даёт ответа на вопросы «кто виноват?» и «что делать?», не предлагает альтернативного пути. Но наглядно показывает, что люди с лучшими намерениями, работающие в полную силу, могут одновременно создать величайшее кино в истории, и разрушить условия, при которых такое кино было возможно. «Последние короли» — это не только книга о трёх конкретных режиссёрах. В конечном счёте, это разговор о том, что любая революция несёт в себе зачатки собственного заката. И о том, что в кино, как и в любой другой области, истинная независимость существует лишь в момент, когда ты ещё ничего не добился и терять тебе нечего.