Посмотрел документальный фильм Дени Коте «Бестиарий». И об этом хочется сказать несколько слов. Первая встреча с Коте (не только в переносном, но и прямом смысле) случилась на Берлинском кинофестивале в 2013 году, где он представлял один из самых странных фильмов конкурсной программы с выразительным названием «Вик и Фло увидели медведя». Что увидела тогда пресса — бред сумасшедшего или fucking masterpiece — до сих пор непонятно. Сразу после просмотра казалось, что первое, сейчас же кажется, что скорее второе. Как минимум, картина радикальным образом выбивалась из череды крепко сколоченного авторского кинематографа. «Бестиарий» Коте снял за год до «Вик и Фло…».

Бестиарием в средние века называли сборники с описанием птиц, животных, рыб и даже мифологических существ. Коте сосредотачивается на животных. Его безэмоциональный режиссёрский взор делает предметом своего изучения: класс живописи, где молодые художники делают эскизы с чучел; мастерскую таксидермиста, где этих чучел изготовляют; зоопарк, где братья наши меньшие томятся в неволе, мечтая о лучшей доле.

В «Бестиарии» нет диалогов, на протяжении всего фильма с экрана звучит несколько ничего не значащих фоновых фраз. Это театр Silentium, царство тишины. Здесь надо не вслушиваться, надо всматриваться и наблюдать. Наблюдать за серыми буднями животных, дабы что-то понять о человеке. Конечно, очень просто подвести позицию режиссёра под лозунги о жестокости обращения с тиграми, львами и прочими детьми дикой природы. Такая точка зрения имеет право на существование. Но, думается, взгляд Коте куда шире. С помощью средних и крупных планов, выстраивая каждый кадр не по законам документального, а по законам художественного кино, он молчаливо и беспристрастно напирает на детали, которые вряд ли «попадались на глаза» даже любителям канала Animal Planet.

Его «Бестиарий» посвящён и обращён к главному зверю, царю природы — человеку. Своим медитативным и в высшей степени сдержанным фильмом Коте, в сущности, проговаривает одну единственную, но принципиально важную мысль: человек всего лишь часть природы, а не её хозяин. Думать иначе — большая ошибка.

P.S. Это не последний разговор о Коте.

Добрался (ну, как известно, лучше поздно, чем никогда) до художественного фильма «Преступник» режиссера Вромена, где выдающийся актёрский ансамбль тратит свои время и силы на потенциально мощный, но по факту размытый сюжет о человечности и деятельности мозга.

Кевин Костнер играет бессердечного убийцу, которому «пересаживают» сознание Райана Рейнольдса, црушника, владевшего принципиально важной для конторы информацией. Но после операции он «там помнит», а «здесь не помнит». Приходится постепенно вспоминать, попутно скрываясь от Гари Олдмана.

В 2012-м Ариэль Вромен поставил драму «Ледяной», где артист Лиотта смотрел на всех со своим фирменным прищуром, а весь фильм держался на безграничной как вселенная харизме великого Майкла Шэннона. Местами «Ледяной» буксовал, однако в целом оставлял впечатление очень старательной и небесталанной работы. Примерно то же самое можно сказать и о «Преступнике». С той лишь (принципиальной!) оговоркой, что в данном случае речь идёт не о пробуксовке, а о затяжном прыжке на месте.

Новый фильм Вромена можно помещать в учебники с подзаголовком «Упущенные возможности». Да, чтобы их (возможности) упустить, их для начала надо иметь. Так вот — имел. И упустил. Сюжетная закваска вполне позволяла сформулировать ряд недурственных мыслей о соотношении Добра и Зла не только в этом подлунном мире, но и в сердце, душе, сознании отдельно взятого человека. Но режиссёр ограничился стандартным пиф-пафом, приправленным плавающей детективной линией и совсем уж школьными рассуждениями на тему «вечной любви».

Смотреть на всё это, примерно с середины, когда все карты выложены на стол, можно лишь с выражением лица артиста Ли Джонса. То есть с прискорбием и неутолимой печалью…

Посмотрел «Сокровище» Корнелиу Порумбою, прекрасного румына, снявшего в 2009-м великий фильм «Полицейский, имя прилагательное». Новая работа проще, но главный талант режиссёра — обнаруживать в повседневности онтологические пласты — по-прежнему при нём (да и куда ему исчезнуть, он или есть, или его нет).

К Кости, менеджеру какой-то мелкой конторы и счастливому отцу семейства, приходит сосед Адриан и просит в долг 800 евро. У Кости таких денег нет, но сосед не унимается и предлагает новый план. Дед Адриана в своё время сообщил тому о зарытом на их загородном участке кладе. Если раскопки увенчаются успехом, то обладатель гипотетического богатства готов разделить с помощником найденное пополам, пятьдесят на пятьдесят. Кости соглашается, беря на себя поиски соответствующего оборудования и специалиста, умеющего искать металлы в земле.

Сюжетный скелет «Сокровища» целиком и полностью совпадает с его описанием. Встретились, поговорили, договорились, поехали, начали копать. Крючки и якоря Порумбою прячет в мало что значащие (естественно, лишь на первый взгляд) диалоги. Но именно благодаря им простейшая бытовая история начинает трансформироваться в полноценную метафору и авторское высказывание о современной Румынии. И, конечно, её прошлом. В свою гиперреалистичную манеру режиссёр вплетает событийный юмор, когда тебя не пытаются рассмешить специально, а когда просто смешно. Смешно и одновременно грустно.

Будучи замкнутой повествовательной структурой «Сокровище» не формулирует никаких ответов и совершенно точно не посылает зрителю неких скрытых месседжей. Напротив, тут всё ясно и прозрачно, как на ладони. Однако же ближе к финалу пресловутый катарсис материализуется и совершенно точно имеет место. Так, наверное, порой случается и в жизни. Но видят и обращают на это внимание далеко не все. Точнее — единицы. Режиссёр Порумбою — один из них.

Ознакомился с художественным фильмом «Три девятки» прекрасного австралийца Хиллкоута. Девять (!!) артистов класса «А» разыгрывают криминальную историю про долг, честь и совесть (точнее, про их отсутствие) на фоне сумрачной Атланты.

Пятёрка «грязных» полицейских проворачивает нехитрое ограбление для русской мафии, но этого, как выясняется позднее, недостаточно. Жена вора в законе — тот мотает срок где-то на сибирских просторах — Ирина (Кейт Уинслет с впечатляющим зачёсом на голове) требует проведения ещё одной спецоперации, почти невыполнимой. Но такой женщине, в прямом и переносном смысле, отказать невозможно. Оборотни в погонах решаются на крайние меры, имя которым — три девятки, спецкод, сообщающий об убийстве копа.

С первых минут становится ясно, что Хиллкоут снимает жёсткое, брутальное, мужское кино об альфа-самцах, пошедших по неправильной дорожке. Не менее ясно и то, что режиссёр не собирается ограничиваться грубыми мазками (они хороши разве что для знакомства, для вводной части), а будет налегать на полутона, благодаря которым у каждого из героев образуется не просто характер, черты и повадки, но и прошлое, эмоциональный зазор между «до» и «после».

В «Девятках» не столько говорят, и даже не столько стреляют, сколько обмениваются тяжёлыми взглядами, играя желваками и гоняя призрак-улыбку по собственной физиономии. Посылают вовне сигналы для выстраивания какой-никакой иерархии, где разделительная черта очень простая: свой—чужой. Формально — триллер, формально — боевик. На самом деле конечно же драма, причём уточнение и упор на слово «криминальная» тут выглядит излишним.

Режиссёр Хиллкоут снял фильм о разрываемом на куски внутренними противоречиями городе, по которому словно живые мертвецы передвигаются его жители. За душой у каждого чуть меньше, чем ничего, но деваться-то некуда, надо что-то делать, создавать иллюзию важности и значимости персонального бытия. Именно в этом месте, собственно, грань между преступниками и органами правопорядка окончательно стирается. Хиллкоут снимал свой фильм не о должностных лицах, а о людях.

Осечка, описка, подножка, поставленная самому себе случается у режиссёра буквально за несколько минут до финальных титров. Но там, впрочем, ещё как посмотреть. Австралиец уходит в откровенную многозначительность, принося в жертву математическую точность сюжетных построений. Можно назвать это маленьким обманом, однако же право у него такое было, и он этим правом воспользовался.

Словом, внятное и отлично сыгранное авторское высказывание (даже с учётом финальной заминки), за которое жанровое кино Хиллкоуту просто обязано сказать большое, человеческое спасибо.

До проката в РФ наконец-то добрался анимационный фильм «Аномализа» режиссёрского дуэта Дьюк Джонсон — Чарли Кауфман, и смолчать тут никак нельзя. При всём заочном (а после просмотра и очном) уважении к аниматору Джонсону всем понятно, что главным магнитом тут является фигура Кауфмана, выдающегося сценариста и очень интересного постановщика (его полнометражный дебют Synecdoche, New York — работа огромного таланта). За такими штучными авторами нужен глаз да глаз.

Главный герой, Майкл Стоун, несмотря на свой почти культовый статус автора книг по работе с клиентами испытывает серьёзные проблемы в общении с людьми. Включая свою собственную жену и маленького сына. Причина этих проблем до конца не ясна, так сложилось, и с этим приходится жить. Во время очередной командировки Майкл знакомится с девушкой Лизой, общение с которой меняет его представление об очень многом. И он, кажется впервые за долгие годы, начинает понимать истоки своей психологической зажатости и антисоциальности.

«Аномализа» поставлена по одноимённой пьесе Кауфмана, что, как минимум, предполагает постановку на театральных подмостках. Безусловно, можно было снять и художественный фильм, но ставка была сделана именно на анимацию. Почему? В том числе и потому, что формальная реализация (анимация тут не рисованная, а кукольная) имеет прямое отношение к содержанию, выступает в качестве своеобразной подсказки, концентрирует внимание зрителя на нужных авторам деталях. При этом, в отличие от кино или театра, возможности выразительных средств анимации ограничены исключительно фантазией режиссёра, а у Кауфмана и Джонсона с этим полный порядок.

«Аномализа» — грустное и очень точное высказывание о человеческом одиночестве, экзистенциальном кризисе длиною в жизнь. Собственно, совсем не исключено, что сама жизнь это и есть один сплошной экзистенциальный кризис, вынуждающий человека шевелить лапками, дабы не пойти на дно сразу, мгновенно. Да, это печальная констатация, но Кауфман и Джонсон не обещали никакого веселья.

Зарубежная критика сразу после премьеры повесила на фильм ярлык «Шедевр». Прямо скажем, громкое заявление. Но об «Аномализе» очень хочется думать. Не только во время просмотра, но и после него, спустя дни. Сей факт однозначный показатель того, что Кауфман-Джонсон попали точно в цель, а подбор конкретного эпитета — дело десятое.