Посмотрел «Запретную комнату», последний на сегодняшний день полнометражный фильм Гая Мэддина, удивительного канадского самородка, из раза в раз переосмысляющего приёмы и нарратив кинематографа 1910-1930-х годов. По хорошему о режиссёре Мэддине надо говорить много и подробно, начиная с его дебюта «Сказки госпиталя Гимли» (1988), но это ещё успеется. Сегодня — о «Запретной комнате».

В «Комнате» Мэддин, кажется впервые, использует цвет (со звуком, впрочем, по-прежнему всё сложно; речь имеет место, но в 9 случаях из 10 Мэддин прибегает к любимым титрам). И это большой вызов, важный шаг для режиссёра, блистательно знающего и умеющего работать с эстетикой чёрно-белого изображения. Таким образом, на временной оси координат канадец движется дальше, «беря в оборот» новшества 1950-1960-х. При этом стоит сделать важную оговорку: Мэддин не имитирует кино той эпохи, а акцентирует внимание на его составляющих. Разбирает этот визуальный алфавит и собирает заново. Собирает так, как необходимо лично ему, для создания чего-то принципиально нового. Это киноавангард в своём первозданном виде. Не попытка удивить или испугать публику (дело тут не в эмоциональной реакции зрителя), а прежде всего желание расширить возможности киноязыка per se.

«Запретная комната» — это сборник из сновидений персонажей, разноцветное одеяло их воспоминаний, где отдельно взятая деталь (например, объявление в газете) может стать отправной точкой для совсем другой истории. Мэддин ведёт свой сказ как всегда нахраписто, с редким чувством юмора, абсурдистскими нотками. Человек есть сумма собственных переживаний, зафиксированных в памяти. Об этом, собственно, и картина. Но в первую очередь это фильм о природе кинематографа, в настоящий момент (речь о мейнстриме) превратившийся в придаток слова, когда режиссёр всего лишь экранизирует сценарий. Мэддин же успешно демонстрирует его (кинематографа) возможности, потенциал и, так сказать, боевой арсенал. Бери — не хочу. Никто, впрочем, не хочет. Точнее, не может и не умеет.

Любой фильм канадца — глоток свежего воздуха, который можно растягивать на продолжительные промежутки времени. Вдохнул, что есть мочи, и ушёл на дно. Даже и сравнить не с чем (и не с кем). Уникум.

Посмотрел первый сезон французского сериала «Марсель», снятого всемогущим сервисом Netflix. Сюжет — политическая борьба за кресло мэра между занимающим пост Робером Таро (Жерар Депардье) и его помощником Люкой Баррезом (Бенуа Мажимель) — навевает воспоминания как о «Боссе», так и «Карточном домике». С той, правда, оговоркой, что «Марсель» проигрывает своим аналогам (пусть и не прямым) по всем статьям.

Шоураннер проекта — Флоран Сири, крепкий французский ремесленник, снявший три фильма с Мажимелем плюс «Заложника» с Уиллисом. Факт может быть и не судьбоносный, но многое определяющий. Его «Марсель» это не политическая драма или триллер, а некий мутант, где худо-бедно уживаются почти что бразильско-мексиканские страсти, боевик и детектив. И, конечно, это очередная попытка заглянуть за кулисы любых предвыборных кампаний, дабы снова проговорить вековую истину «все политики врут!». Впрочем, банальность авторского месседжа не главная проблема сериала.

Сценаристы «Марселя» изо всех сил старались удивить новым сюжетным поворотом, с завидным постоянством расставляя по ходу повествования капканы, капканчики и ловушки. Это работает на уровне интриги (когда главный вопрос — а что дальше?), но никоим образом не добавляет глубины уже случившемуся. Да, крутится, вертится, скачет и прыгает, однако смысла всему происходящему эти телодвижения, увы, не добавляют.

Гениальный артист Депардье за восемь 40-минутных серий выходит из спячки максимум минут на 10-15. Пронзает взглядом-кинжалом, даёт настоящей эмоции и… снова включает автопилот. Хотя «Марсель» был прекрасной возможностью поиграть мускулами, которые, естественно, никуда не делись, но за неимением должной нагрузки постепенно атрофируются.

Из однозначных плюсов — заставка. Но с этим у продукции Netflix проблем не было никогда.

В остальном же, амбициозная попытка с низким КПД.

Продолжаем разговор о Дени Коте. В 2005-м Коте дебютировал в полнометражном кино работой «Северные штаты», снятой на видеокамеру с бюджетом 100 тысяч канадских долларов (примерно $80 тыс.). Фильм получил приз кинофестиваля в Локарно, после чего, собственно, и стало ясно, что в Канаде появился новый автор, умеющий за сущие копейки показывать и рассказывать что-то настоящее.

Главный герой Кристиан живёт с мамой, подключённой к аппарату искусственного дыхания. Не выдерживая психологического давления, он самостоятельно отправляет матушку на небеса. То ли в целях конспирации, то ли желая сменить обстановку (истина, как всегда, где-то посередине) он уезжает в крошечное поселение Рэдиссон. Обрастая новыми знакомыми и знакомствами Кристиан постарается начать новую жизнь, только вот получится ли?..

«Северные штаты» наверняка пришлись бы по душе Ларсу фон Триеру. Вольно или невольно Коте использует почти все приёмы манифеста «Догма-95». Только в отличие от европейских коллег он не просто стилизует свою повествовательную поступь под «документ», но осознанно микширует реальность и вымысел в таких пропорциях, что отличить одно от другого с каждой минутой становится всё более затруднительным делом. Единственный артист с заранее выученным текстом тут только Кристиан ЛеБлан (исполнитель главной роли), все остальные — жители Рэдиссона, «играющие» самих себя. В какой-то момент Коте увеличивает дозу документального до предела, 5-минутным куском показывая дебаты и разговоры местных школьников об их будущем. На стыке одного и другого и рождается нужное режиссёру настроение. Это очень честная история о классическом «маленьком человеке», в которой нет ни капли фальши. Всё как в жизни.

И, да. Эпиграфом к фильму служат строчки из поэмы Маяковского «Облако в штанах». Что само по себе совершенно прекрасно.

Посмотрел документальный фильм Дени Коте «Бестиарий». И об этом хочется сказать несколько слов. Первая встреча с Коте (не только в переносном, но и прямом смысле) случилась на Берлинском кинофестивале в 2013 году, где он представлял один из самых странных фильмов конкурсной программы с выразительным названием «Вик и Фло увидели медведя». Что увидела тогда пресса — бред сумасшедшего или fucking masterpiece — до сих пор непонятно. Сразу после просмотра казалось, что первое, сейчас же кажется, что скорее второе. Как минимум, картина радикальным образом выбивалась из череды крепко сколоченного авторского кинематографа. «Бестиарий» Коте снял за год до «Вик и Фло…».

Бестиарием в средние века называли сборники с описанием птиц, животных, рыб и даже мифологических существ. Коте сосредотачивается на животных. Его безэмоциональный режиссёрский взор делает предметом своего изучения: класс живописи, где молодые художники делают эскизы с чучел; мастерскую таксидермиста, где этих чучел изготовляют; зоопарк, где братья наши меньшие томятся в неволе, мечтая о лучшей доле.

В «Бестиарии» нет диалогов, на протяжении всего фильма с экрана звучит несколько ничего не значащих фоновых фраз. Это театр Silentium, царство тишины. Здесь надо не вслушиваться, надо всматриваться и наблюдать. Наблюдать за серыми буднями животных, дабы что-то понять о человеке. Конечно, очень просто подвести позицию режиссёра под лозунги о жестокости обращения с тиграми, львами и прочими детьми дикой природы. Такая точка зрения имеет право на существование. Но, думается, взгляд Коте куда шире. С помощью средних и крупных планов, выстраивая каждый кадр не по законам документального, а по законам художественного кино, он молчаливо и беспристрастно напирает на детали, которые вряд ли «попадались на глаза» даже любителям канала Animal Planet.

Его «Бестиарий» посвящён и обращён к главному зверю, царю природы — человеку. Своим медитативным и в высшей степени сдержанным фильмом Коте, в сущности, проговаривает одну единственную, но принципиально важную мысль: человек всего лишь часть природы, а не её хозяин. Думать иначе — большая ошибка.

P.S. Это не последний разговор о Коте.

Добрался (ну, как известно, лучше поздно, чем никогда) до художественного фильма «Преступник» режиссера Вромена, где выдающийся актёрский ансамбль тратит свои время и силы на потенциально мощный, но по факту размытый сюжет о человечности и деятельности мозга.

Кевин Костнер играет бессердечного убийцу, которому «пересаживают» сознание Райана Рейнольдса, црушника, владевшего принципиально важной для конторы информацией. Но после операции он «там помнит», а «здесь не помнит». Приходится постепенно вспоминать, попутно скрываясь от Гари Олдмана.

В 2012-м Ариэль Вромен поставил драму «Ледяной», где артист Лиотта смотрел на всех со своим фирменным прищуром, а весь фильм держался на безграничной как вселенная харизме великого Майкла Шэннона. Местами «Ледяной» буксовал, однако в целом оставлял впечатление очень старательной и небесталанной работы. Примерно то же самое можно сказать и о «Преступнике». С той лишь (принципиальной!) оговоркой, что в данном случае речь идёт не о пробуксовке, а о затяжном прыжке на месте.

Новый фильм Вромена можно помещать в учебники с подзаголовком «Упущенные возможности». Да, чтобы их (возможности) упустить, их для начала надо иметь. Так вот — имел. И упустил. Сюжетная закваска вполне позволяла сформулировать ряд недурственных мыслей о соотношении Добра и Зла не только в этом подлунном мире, но и в сердце, душе, сознании отдельно взятого человека. Но режиссёр ограничился стандартным пиф-пафом, приправленным плавающей детективной линией и совсем уж школьными рассуждениями на тему «вечной любви».

Смотреть на всё это, примерно с середины, когда все карты выложены на стол, можно лишь с выражением лица артиста Ли Джонса. То есть с прискорбием и неутолимой печалью…

Посмотрел «Сокровище» Корнелиу Порумбою, прекрасного румына, снявшего в 2009-м великий фильм «Полицейский, имя прилагательное». Новая работа проще, но главный талант режиссёра — обнаруживать в повседневности онтологические пласты — по-прежнему при нём (да и куда ему исчезнуть, он или есть, или его нет).

К Кости, менеджеру какой-то мелкой конторы и счастливому отцу семейства, приходит сосед Адриан и просит в долг 800 евро. У Кости таких денег нет, но сосед не унимается и предлагает новый план. Дед Адриана в своё время сообщил тому о зарытом на их загородном участке кладе. Если раскопки увенчаются успехом, то обладатель гипотетического богатства готов разделить с помощником найденное пополам, пятьдесят на пятьдесят. Кости соглашается, беря на себя поиски соответствующего оборудования и специалиста, умеющего искать металлы в земле.

Сюжетный скелет «Сокровища» целиком и полностью совпадает с его описанием. Встретились, поговорили, договорились, поехали, начали копать. Крючки и якоря Порумбою прячет в мало что значащие (естественно, лишь на первый взгляд) диалоги. Но именно благодаря им простейшая бытовая история начинает трансформироваться в полноценную метафору и авторское высказывание о современной Румынии. И, конечно, её прошлом. В свою гиперреалистичную манеру режиссёр вплетает событийный юмор, когда тебя не пытаются рассмешить специально, а когда просто смешно. Смешно и одновременно грустно.

Будучи замкнутой повествовательной структурой «Сокровище» не формулирует никаких ответов и совершенно точно не посылает зрителю неких скрытых месседжей. Напротив, тут всё ясно и прозрачно, как на ладони. Однако же ближе к финалу пресловутый катарсис материализуется и совершенно точно имеет место. Так, наверное, порой случается и в жизни. Но видят и обращают на это внимание далеко не все. Точнее — единицы. Режиссёр Порумбою — один из них.