Так вот про «Человек — швейцарский нож» режиссёрского дуэта бойких дебютантов Квана и Шайнерта, где решивший покончить жизнь самоубийством Пол Дано находит труп Дэниела Рэдклиффа на необитаемом острове.

Отличная задумка. Шикарная реализация. Однако же финальная расстановка точек над i несколько снижает градус. У Квана и Шайнерта могла получиться совершенно гениальная короткометражка (на 15-20 минут), но они замахнулись на полный метр и самую малость не рассчитали силы. У фильма есть несколько главных тем, которые степенно проговариваются и раскрываются. И всё уже вроде бы ясно, но хронометраж требует продолжения банкета, поэтому режиссёры вынуждены заходить на второй круг, придумывать необязательные «аттракционы».

С фантазией у Квана и Шайнерта полный порядок. Это оригинально, свежо и действительно смешно. С ходу аналогов и не припомнишь. Яркое событие, как ни крути. Для первого полнометражного выхода в свет — очень и очень хорошо. Но каким-то прорывом всю эту милейшую историю, пожалуй, назвать всё-таки нельзя. Хотя шанс для этого определённо был.

Посмотрел «Специальный полуночный выпуск» Джеффа Николса, на глазах превратившегося в главного американского режиссёра своего поколения (Пол Томас Андерсон всё-таки постарше). Рой (наш великий современник Майкл Шэннон) и Лукас (Джоэл Эдгертон) прячут от ФБР мальчика Альтона, обладающего сверхъестественными способностями. В это же время сотрудник Агенства национальной безопасности Севьер (Адам Драйвер) опрашивает членов секты, уверенных, что Альтон — посланник других миров, ниспосланный землянам свыше.

В «Специальном полуночном…» Николс пробует на зуб несколько жанровых стратегий, разрыхляя и сгущая каждую из них в зависимости от потребностей сюжетной канвы в целом. Это и драма, и триллер, и научная фантастика, и почти что спилберговская сказка. Но, в первую очередь, это авторское высказывание, в котором признаки жанровой принадлежности — лишь элемент игры, зеркальное отражение главного месседжа режиссёра.

В каждом своём фильме Николс, в той или иной степени, размышляет об Апокалипсисе. Как буквальном (в понимании Иоанна Богослова и христианской традиции), так и личностном, экзистенциальном. В этом смысле, его новая работа — ещё одна глава этих непрекращающихся рефлексий на тему. Он блистательно организует в кадре тревожное ожидание чего-то страшного. Или непонятного, и страшного уже только поэтому. Истинная природа Альтона (вполне возможно, что члены секты, как и Рой с Лукасом, попросту сошедшие с ума люди) важна, но не принципиальна. Принципиальна здесь встреча с неизведанным, реакция на эту встречу. Реакция как героев, так и зрителей.

Николс уверенно, без спешки и суеты, развязывает один сюжетный узелок за другим, двигаясь к ответу на главный вопрос. Вся соль в том (и это огромная творческая удача), что продвижение к ответу намного «объёмней» и важнее, чем итоговая констатация. Состояние неведения, если вдуматься, зачастую куда полезнее конкретного знания (на чём, собственно, во многом и держится религиозная мысль как таковая). Но Николс не дразнит (мол, поди угадай), не даёт ложных намёков, а спокойно чертит карту местности, на которой расположены: фанатизм, вера, провинденциализм, декартовское «cogito, ergo sum» и так далее.

«Специальный полуночный выпуск» — это экранизация прямого столкновения с Другим, персонифицированного в странном мальчике Альтоне. Результаты такого столкновения могут разниться. О них (результатах) Николс мудро умалчивает. Его задача, думается, состояла в том, чтобы эту встречу сорганизовать. А уж дальше, каждый сам за себя.

В своё время упустил и только сейчас посмотрел последний на сегодняшний день фильм чешского классика Яна Шванкмайера «Пережить свою жизнь», где режиссёр блистательно совмещает свою любимые приёмы, мотивы, темы и идеи. «Пережить свою жизнь» первый фильм Шванкмайера после смерти супруги, Эвы, которая на протяжении всей его карьеры была его верным помощником, незаменимым товарищем, у которого всегда находились нужные слова и, в случае необходимости, советы. А тут — самостоятельный выход, без оглядки на кого бы то ни было.

В начале фильма на экране появляется режиссёр собственной персоной, произнося ироничный монолог о том, что из-за нехватки денег они были вынуждены не снимать актёров, а их фотографировать (совмещение аниматроники и фотоанимации). Да и фильм в итоге получился коротким, поэтому его попросили выступить со вступительным словом, чтобы хоть как-то увеличить хронометраж. Ясно, что оба эти тезиса, мягко выражаясь, сомнительны, но именно они и задают соответствующее настроение. Лёгкого лукавства, игры, ежеминутно подчёркивающей отсутствие границ между зрителем и действом, разворачивающимся на экране.

А на экране — история офисного работника Евжения, которому снятся чудесные сны о прекрасной незнакомке с разными именами (первое из имён, естественно, Эва). Сновидческая реальность манит настолько, что Евжений не видит смысла бодрствовать. Он мечтает лишь о том, как побыстрее оказаться в плену Морфея и вновь увидеть свою новую любовь. Знакомый психоаналитик говорит и объясняет про Эдипов комплекс (висящий на стене портрет Фрейда аплодирует этому предположению, висящий рядом портрет Юнга хранит молчание), но когда речь идёт о настоящем чувстве логика и анализ уже неуместны.

Шванкмайер по-прежнему верен себе. Он один из крупнейших сюрреалистов художественного и анимационного кино, что в очередной раз и было наглядно продемонстрировано. Тонкий юмор, добродушная ирония над фундаментальными понятиями психоанализа и аналитической психологии, целомудренный эротизм, мудрые наблюдения о бренности бытия, поиски (и поиски успешные!) нетривиального в обыденном. Вот суть и базис режиссёрского высказывания. Если задуматься, одно название картины — «Пережить свою жизнь» — заставляет обратить внутренний взор к некоторым вопросам и темам.

Ян Шванкмайер — настоящий мудрец, медиум, исследователь, способный обнаружить в мусорном баке или луже нужные всем нам ответы. Он всегда ироничен, всегда «как бы не всерьёз», но именно в подобных мелочах и таится настоящее величие. Серьёзно к себе, как известно, относятся только полные дураки.

«Пережить свою жизнь» нельзя отнести к вершинам творческого наследия маэстро. Однако нельзя отрицать и того, что в свои 76 лет Шванкмайер находился в прекрасной форме (сейчас ему 80 и он планирует съёмки нового фильма), которой могли бы позавидовать многие и многие. Дело в том, что аналогов этому великому чеху попросту нет. Штучный товар, уникальный, настоящий. И потому — не имеет срока годности.

Посмотрел «Запретную комнату», последний на сегодняшний день полнометражный фильм Гая Мэддина, удивительного канадского самородка, из раза в раз переосмысляющего приёмы и нарратив кинематографа 1910-1930-х годов. По хорошему о режиссёре Мэддине надо говорить много и подробно, начиная с его дебюта «Сказки госпиталя Гимли» (1988), но это ещё успеется. Сегодня — о «Запретной комнате».

В «Комнате» Мэддин, кажется впервые, использует цвет (со звуком, впрочем, по-прежнему всё сложно; речь имеет место, но в 9 случаях из 10 Мэддин прибегает к любимым титрам). И это большой вызов, важный шаг для режиссёра, блистательно знающего и умеющего работать с эстетикой чёрно-белого изображения. Таким образом, на временной оси координат канадец движется дальше, «беря в оборот» новшества 1950-1960-х. При этом стоит сделать важную оговорку: Мэддин не имитирует кино той эпохи, а акцентирует внимание на его составляющих. Разбирает этот визуальный алфавит и собирает заново. Собирает так, как необходимо лично ему, для создания чего-то принципиально нового. Это киноавангард в своём первозданном виде. Не попытка удивить или испугать публику (дело тут не в эмоциональной реакции зрителя), а прежде всего желание расширить возможности киноязыка per se.

«Запретная комната» — это сборник из сновидений персонажей, разноцветное одеяло их воспоминаний, где отдельно взятая деталь (например, объявление в газете) может стать отправной точкой для совсем другой истории. Мэддин ведёт свой сказ как всегда нахраписто, с редким чувством юмора, абсурдистскими нотками. Человек есть сумма собственных переживаний, зафиксированных в памяти. Об этом, собственно, и картина. Но в первую очередь это фильм о природе кинематографа, в настоящий момент (речь о мейнстриме) превратившийся в придаток слова, когда режиссёр всего лишь экранизирует сценарий. Мэддин же успешно демонстрирует его (кинематографа) возможности, потенциал и, так сказать, боевой арсенал. Бери — не хочу. Никто, впрочем, не хочет. Точнее, не может и не умеет.

Любой фильм канадца — глоток свежего воздуха, который можно растягивать на продолжительные промежутки времени. Вдохнул, что есть мочи, и ушёл на дно. Даже и сравнить не с чем (и не с кем). Уникум.

Посмотрел первый сезон французского сериала «Марсель», снятого всемогущим сервисом Netflix. Сюжет — политическая борьба за кресло мэра между занимающим пост Робером Таро (Жерар Депардье) и его помощником Люкой Баррезом (Бенуа Мажимель) — навевает воспоминания как о «Боссе», так и «Карточном домике». С той, правда, оговоркой, что «Марсель» проигрывает своим аналогам (пусть и не прямым) по всем статьям.

Шоураннер проекта — Флоран Сири, крепкий французский ремесленник, снявший три фильма с Мажимелем плюс «Заложника» с Уиллисом. Факт может быть и не судьбоносный, но многое определяющий. Его «Марсель» это не политическая драма или триллер, а некий мутант, где худо-бедно уживаются почти что бразильско-мексиканские страсти, боевик и детектив. И, конечно, это очередная попытка заглянуть за кулисы любых предвыборных кампаний, дабы снова проговорить вековую истину «все политики врут!». Впрочем, банальность авторского месседжа не главная проблема сериала.

Сценаристы «Марселя» изо всех сил старались удивить новым сюжетным поворотом, с завидным постоянством расставляя по ходу повествования капканы, капканчики и ловушки. Это работает на уровне интриги (когда главный вопрос — а что дальше?), но никоим образом не добавляет глубины уже случившемуся. Да, крутится, вертится, скачет и прыгает, однако смысла всему происходящему эти телодвижения, увы, не добавляют.

Гениальный артист Депардье за восемь 40-минутных серий выходит из спячки максимум минут на 10-15. Пронзает взглядом-кинжалом, даёт настоящей эмоции и… снова включает автопилот. Хотя «Марсель» был прекрасной возможностью поиграть мускулами, которые, естественно, никуда не делись, но за неимением должной нагрузки постепенно атрофируются.

Из однозначных плюсов — заставка. Но с этим у продукции Netflix проблем не было никогда.

В остальном же, амбициозная попытка с низким КПД.

Продолжаем разговор о Дени Коте. В 2005-м Коте дебютировал в полнометражном кино работой «Северные штаты», снятой на видеокамеру с бюджетом 100 тысяч канадских долларов (примерно $80 тыс.). Фильм получил приз кинофестиваля в Локарно, после чего, собственно, и стало ясно, что в Канаде появился новый автор, умеющий за сущие копейки показывать и рассказывать что-то настоящее.

Главный герой Кристиан живёт с мамой, подключённой к аппарату искусственного дыхания. Не выдерживая психологического давления, он самостоятельно отправляет матушку на небеса. То ли в целях конспирации, то ли желая сменить обстановку (истина, как всегда, где-то посередине) он уезжает в крошечное поселение Рэдиссон. Обрастая новыми знакомыми и знакомствами Кристиан постарается начать новую жизнь, только вот получится ли?..

«Северные штаты» наверняка пришлись бы по душе Ларсу фон Триеру. Вольно или невольно Коте использует почти все приёмы манифеста «Догма-95». Только в отличие от европейских коллег он не просто стилизует свою повествовательную поступь под «документ», но осознанно микширует реальность и вымысел в таких пропорциях, что отличить одно от другого с каждой минутой становится всё более затруднительным делом. Единственный артист с заранее выученным текстом тут только Кристиан ЛеБлан (исполнитель главной роли), все остальные — жители Рэдиссона, «играющие» самих себя. В какой-то момент Коте увеличивает дозу документального до предела, 5-минутным куском показывая дебаты и разговоры местных школьников об их будущем. На стыке одного и другого и рождается нужное режиссёру настроение. Это очень честная история о классическом «маленьком человеке», в которой нет ни капли фальши. Всё как в жизни.

И, да. Эпиграфом к фильму служат строчки из поэмы Маяковского «Облако в штанах». Что само по себе совершенно прекрасно.