На этой неделе в прокат выходит «Закон рынка» Стефана Бризе, и об этом хочется сказать несколько слов.

Тьерри (Венсан Линдон) — возрастной мужчина с ворохом проблем, нуждающихся в скорейшем разрешении. На протяжении двух последних лет он не может устроиться на работу. Пособие по безработице в размере 500 евро не способно покрыть текущие расходы семьи: выплата ипотеки, необходимость дополнительного ухода за сыном подростком (детский церебральный паралич), ремонт машины и т.д. Но когда долгожданное событие наконец-то случится — сотрудник охраны гипермаркета — перед Тьерри возникнут новые дилеммы и вопросы. Уже не финансового, а морально-этического свойства…

В копилке «Закона рынка» два трофея прошлогоднего Каннского кинофестиваля. За лучшую мужскую роль (артист Линдон тут по-настоящему хорош, минимум жестов и мимики, всё, что необходимо знать зрителям о герое, — в его взгляде) и Приз экуменического жюри. Сам по себе факт не определяющий, но, тем не менее, задающий некую систему координат.

Бризе работает на средних планах с возможным минимумом монтажных склеек. Тьерри проходит собеседование по скайпу, Тьерри на встрече с сотрудником банка, Тьерри с женой на уроках танца разучивает новые па. Документальная стилистика подчёркивает социальный аспект режиссёрского высказывания, а работа Линдона наполняет фильм личными, экзистенциальными полутонами. И именно это сочетание не позволяет упрекнуть «Закон рынка» в однобокости (что, скажем, вполне применимо к некоторым работам вечного социалиста Лоуча). Пафос Бризе об изначальной несправедливости капиталистического мироустройства уравновешивается самоценной историей «маленького человека», решающего свои локальные задачи, а именно — быть надёжной опорой для супруги и сына.

Два года назад на схожую тему высказались братья Дарденны («Два дня, одна ночь»). Но при всей внешней схожести (не только сюжетной, но и формальной) эти фильмы всё же о разном. И Бризе со своей задачей справился, как минимум, не хуже. Важно понимать, режиссёр не даёт однозначных ответов и не ставит диагноз. Он формулирует многоуровневое вопрошание, над которым хочется думать, что само по себе уже радость и редкость.

На этой неделе в прокат вышел новый фильм Тома Тыквера «Голограмма для короля», и это повод для разговора. Сам немец, как принято говорить в таких случаях, режиссёр интересной судьбы. Работает на два фронта (Европа и Голливуд), меняет авторский почерк в зависимости от выбранной темы. Подобная мимикрия, к слову, может быть воспринята и как откровенное приспособленчество. Найти что-то общее между «Беги, Лола, беги», «Интернэшнл» и тем же «Парфюмером» достаточно проблематично. И вот, после трёх лет («Облачный атлас», сериал «Восьмое чувство»), проведённых в компании сестёр Вачовски, Тыквер возвращается с самостоятельным проектом.

Артист Хэнкс играет Алана Клея, консалтера в годах, прибывающего в Саудовскую Аравию для встречи с королем. На ней он должен продемонстрировать и продать его величеству новые технологии. Но глава государства всё не едет, и Клей вынужден развлекать и занимать себя совсем другими заботами и делами. Но прежде всего необходимо честно ответить себе на вопрос — куда двигаться дальше, зачем и для чего?

«Голограмма» имеет сбивчивую, подхрамывающую повествовательную структуру. Тыквер начинает рассказывать одну историю, потом другую, затем третью. Что здесь важнее и первостепеннее, на что обратить внимание, как расставить акценты, решать, очевидно, надо зрителю. Такая самостоятельность суждений хороша лишь до определённого момента. Если называть вещи своими именами, то режиссёр заплутал в собственноручно высаженных соснах (три их там или больше не имеет никакого значения). Взялся напевать несколько мелодий одновременно, что невозможно по определению.

При этом злоключения Алана Клея не лишены известного очарования. Условный Лассе Халльстрём сделал бы из подобного сюжета удобоваримый продукт без сучка и задоринки, когда всё гладко, ровно и жизнеутверждающе. Тыквер же организует на экране некое живое пространство. Да, путается в показаниях. Да, забывает с чего начал. Но, тем не менее, достаточно ловко движется к финалу.

Возможно, именно так и бывает в пустынях. Голову нагрело, мысли путаются. Главное — помнить, что ты здесь вообще делаешь. Тыквер, невзирая на временные приступы амнезии, всё-таки помнил.

Так вот про «Экипаж» Николая Лебедева, условный римейк советской классики жанра Александра Наумовича Митты. Фильм, где Козловский и Машков демонстрируют ум и смекалку ради спасения жизней своих пассажиров, а продюсеры — демонстрируют желание сделать «как в Голливуде». Как минимум, по части спецэффектов и масштаба. Эта задача, к слову, вполне успешно выполняется. Понятно, что c рядом оговорок, но если говорить об «Экипаже» именно в контексте каких-то сравнительных характеристик подобного рода, то режиссёра Лебедева можно поздравить. Получилась не местечковая самодеятельность, а серьёзная работа, где всё на экране. Главный вопрос, впрочем, в другом. И он не содержательного (в плане содержания тут вопросов, пожалуй, вообще никаких быть не может; всё расписано как по нотам, и даже самый наивный зритель прекрасно понимает, чем в итоге дело кончится), а идеологического, смыслового уровня.

О чём был фильм 1979 года с великолепным актёрским трио Васильев—Жжёнов—Филатов? Он, как ни странно, в буквальном смысле визуализировал знаменитое «ну а девушки, а девушки потом». Он был о трёх настоящих мужчинах, у каждого из которых был ворох личных проблем, но когда прижало — они просто спокойно сделали своё дело. И вторая половина фильма срабатывала ровно потому, что ты прекрасно знал: у Васильева бывшая жена нашла нового хахаля, у Жжёнова дочка рожает вне брака, у Филатова две любовницы в самый ненужный момент пересеклись. И это давало нужный эффект, переключало внутренний тумблер. У Лебедева же вместо необходимого бэкграунда подобного рода и свойства — гламурная love story, прочерченная пунктиром, и не потому что она действительно важна, а потому что «так надо». Однако же именно это «так надо» и есть самое слабое звено. Потому что лучше совсем никак, чем так.

Да, это в первую очередь фильм-катастрофа. И с этой колокольни к «Экипажу» не может быть никаких претензий. Шик, блеск, красота. Но из чего-то по-настоящему живого тут только артист Машков, в персонаже которого действительно видится некая биография, своя история, случившаяся ещё до начала картины. В остальном — красивая пластмасса, которую приятно взять в руки, и только.

На этой неделе в прокат выходит «Сын Саула» Ласло Немеша, оскаровский лауреат в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля. И об этой картине в обязательном порядке надо сказать несколько слов.

1944 год, концлагерь Освенцим. Саул (Геза Рёриг) работает в зондеркоманде (особое подразделение узников, сопровождающих заключённых в газовые камеры), приводя на убой новые партии евреев. В одном из убитых мальчиков он узнаёт своего сына, и хочет похоронить его по-человечески, то есть закопать в землю, а перед этим прочесть кадиш (еврейскую молитву). Для этого Саулу необходимо найти в концлагере раввина, что, учитывая обстоятельства, превращается в почти невыполнимую задачу. Тем временем, члены зондеркоманды узнают, что совсем скоро их расстреляют и начинают готовить побег.

«Сын Саула» — дебютная работа Ласло Немеша, что само по себе вгоняет в лёгкий ступор. Немеш снял фильм такого уровня зрелости и профессионального мастерства, когда привычные в таких случаях фразы о «большом будущем дебютанта» и т.д. кажутся совершенно неуместными. Перед нами уже состоявшийся режиссёр. Режиссёр со своим видением, чутьем, техникой и вокабуляром.

Саул, в которого Немеш вглядывается почти неотрывно на протяжении всего фильма, представляет собой микрокосм с остатками человечности в окружении тотального ада. Внешняя холодность главного героя, на лице которого навсегда застыла маска вечной скорби — именно маска, за которой прячется очень сильный и совершенно бесстрашный человек, готовый пожертвовать собственной жизнью ради достижения поставленной цели. Яснее ясного, что похороны сына (да и сын ли это?!) являются идеей-фикс, не несущей никакого практического смысла. Это скорее попытка обретения краткосрочных задач, вокруг которых можно выстроить собственное бытие хотя бы на протяжении нескольких дней, что уже большая роскошь. Попытка побега внутреннего, когда побег внешний практически невозможен.

Немеш не сентиментальничает и не пытается выдавить из зрителя слезу. Он очень правдив и практически документален, что намного-намного страшнее. Визуальное решение картины — камера постоянно «следит» и буквально преследует Саула, сводя количество общих планов к возможному минимуму — создаёт ощущение душевного дискомфорта и затхлости. Не хватает воздуха, не продышаться.

Конечно, в первую очередь молодой венгр наследник Миклоша Янчо и Белы Тарра, но, как ни странно, в «Сыне Саула» без труда обнаруживаются переклички (визуальные так уж точно) с последними работами («Хрусталев, машину!», «Трудно быть Богом») Алексея Юрьевича Германа, что отрадно для нас и комплиментарно для режиссёра.

Фильм Немеша — ровно то, ради чего и стоит снимать кино. Не просто отстранённая история о ком-то или о чём-то, а полноценное погружение в иную эпоху с целым рядом крайне неприятных вопрошаний о природе человека. Как однажды очень точно заметил Теодор Адорно «писать стихи после Освенцима — это варварство». И это правда. После Освенцима надо снимать такие фильмы, как «Сын Саула».

Так вот к разговору о «Каждому своё» Ричарда Линклейтера. Сам режиссёр формулировал свою задачу как «снять духовное продолжение “Под кайфом и в смятении”», что у него благополучно и получилось. С той лишь разницей, что в 1993-м году сказ шёл о молодёжи середины 1970-х, а сейчас — начала 1980-х. Разница в пять лет не столь велика, но она (разница) всё-таки есть.

Главный герой, Джейк, поступил в колледж, но грезит бейсболом, добившись в игре (на уровне школьной лиги) значительных успехов. Его селят в дом, где живёт его будущая команда, с которой в ближайшие годы он будет и в горе и в радости. Старшекурсники принимают новичка с настороженной благожелательностью. Походы на танцы (тут и диско, и сельский клуб с лихим кантри), обязательные ухаживания за прекрасным полом и буйные попойки расставят всё по своим местам, обозначив сильные и слабые стороны Джейка и других первокурсников.

Линклейтер снял лёгкое, ностальгическое кино не только об ушедшей эпохе (герои слушают пластинки и обсуждают запись телесериалов на видеокассеты), но и об ушедшей юности. Того и другого никак не вернёшь, зато можно вспомнить и по-доброму посмеяться. Ровно это режиссёр и делает. В «Каждому своё» нет никаких нравоучений или морализаторства, а есть двух свободы, молодости и бесшабашности, коей с возрастом, как известно, становится всё меньше и меньше. У этих бейсболистов вся жизнь впереди, как всё в итоге сложится — никто не знает, и знать не может. Но живут-то они здесь и сейчас, и осознанное проживание каждого мига и мгновения важнее всего остального.

Наравне с Содербергом Линклейтер один из главных американских режиссёров-хамелеонов. Снимает что хочет и о чём хочет, основную «мелодию» его фильмографии сразу и не расслышишь. Тут несколько основных тем, несколько путей-дорожек. Песнь про то, как молоды мы были, как истово любили и верили в себя — одна из них. Это определённо не opus magnum (таковым, пожалуй, был «Отрочество»), но очень цельное высказывание. Высказывание ни о молодости, юности или старости, а о жизни как таковой.

Ампутант Генри (не хватает левой руки и левой голени) приходит в себя в таинственной лаборатории, где красивая блондинка Эстель (Хейли Беннетт) не только прикручивает на место недостающие части тела, попутно выдёргивая из туловища кабели и провода, но и сообщает важные новости: они с Генри муж и жена. Впрочем, общение с вновь обретённой возлюбленной длится недолго. В помещение врывается Акан (Данила Козловский), жаждущий уничтожить воскресшего из мёртвых. Генри удаётся скрыться. Знакомство с многоликим Джимми (Шарлто Копли) хотя бы немного проясняет ситуацию: Акан взял в заложницы Эстель и ровно через сутки планирует выпустить на волю толпы киборгов-убийц, превосходящих по силе самого Генри. Нужно что-то делать. И Джимми как раз тот человек, который точно знает — что именно.

Учитывая мощь (как на уровне замысла, так и на уровне реализации) художественной формы «Хардкора«, ставшей локомотивом рекламной кампании фильма, его содержательная составляющая оставалась в тени. Что, в некотором смысле, вполне логично, но несправедливо. За всей этой беготнёй и перестрелками от первого лица скрываются мечты о России, которую мы не то чтобы потеряли, а которой никогда не было, и вряд ли когда-нибудь будет, приправленные вполне очевидными аллюзиями на «Франкенштейна» Мэри Шелли. Конечно, не стоит впадать в крайности, видя в интуитивных прозрениях режиссёра стройное и продуманное от начала до конца высказывание. Нет. Найшуллер каким-то шестым чувством нащупывает верную интонацию, превращая свой безостановочный экшн-карнавал в почти что древнегреческую трагедию о всемогуществе рока (правда, именно в этом аспекте point of view режиссёра серьёзно расходится с представлениями старика Эсхила, и это прекрасно). «Хардкор» сшит из откровенного вторсырья, где удивительным образом сочетаются диаметрально противоположные фактуры и культурные пласты, но адреналиновый угар всего творящегося на экране уравновешивает и уравнивает «высокое» и «низкое», дворовый анекдот и поэзию.

Найшуллер погружает зрителя в параллельную реальность, развернувшую свои сети ни «где-то там», а здесь, совсем рядом, в столице нашей Родины. Погружает моментально и со знанием дела. «Хардкор» создаёт свой собственный автономный контекст, нравится он (контекст) или нет — вопрос дискуссионный, но энергии в фильме с избытком. Энергии творческой, а потому подкупающей. Видно сразу: снимали и работали как в последний раз, что само по себе ценнее и важнее любых мелких огрехов.

До экранов добрался художественный фильм «Кловерфилд, 10», снятый, как известно, в режиме тотальной секретности, что в нашу цифровую эпоху сродни настоящему профессиональному подвигу. Но дело, естественно, не в этом занятном контексте, а собственно в начинке, приготовленной кулинаром-дебютантом Дэном Трахтенбергом.

После ссоры с женихом Мишель (Мэри Элизабет Уинстед) садится в машину и уезжает, куда глаза глядет. По дороге она попадает в аварию, очнувшись, обнаруживая себя в подземном, обставленном с любовью бункере. Хозяин подземного укрытия Говард (артист артистыч Джон Гудман) сообщает девушке дурные вести: в результате атаки то ли заокеанских врагов, то ли пришельцев население США истреблено под корень. Говард, Мишель и молодой человек с закрытым переломом руки Эммет (Джон Галлахер-младший) — единственные, кому удалось выжить. Поверхность Земли заражена, воздух отравлен и находиться в невольном заточении троице придёться, как минимум, один-два года. У молодой особы возникают закономерные вопросы, поскольку совершенно очевидно, что Говард чего-то недоговаривает…

«Кловерфилд, 10» пример того, когда искреннее желание сделать качественно и красиво (во всех смыслах) вкупе с молодецким задором позволяет взявшемуся из ниоткуда дебютанту задать планку такого уровня, о которой не всегда помышляют и коллеги постарше. Трахтенберг лепит своё детище из нескольких пород глины, пород разных, на первый взгляд, диаметрально противоположных, но в их концептуальном и фундаментальном различии и кроется секрет успеха. Главное ведь пропорции и умение вовремя отсечь лишнее.

Несколько раз за фильм артисты Уинстед, Гудман и Галлахер-младший разыгрывают бергмановские мизансцены, мгновенно катапультирующие «Кловерфилд, 10» в разряд полноценных, всамделишных драм, где альфой и омегой всего и вся являются судьбы героев, а не творящаяся вокруг них фантасмагория. Финальная 20-минутка, тем не менее, напоминает зрителю о том, что он созерцает кровного родственника «Монстро» (в оригинале Cloverfield), со всеми вытекающими из констатации данного факта последствиями. Да, это настоящее сальто-мортале на глазах изумлённой публики, смена регистра и обнажённая стриптизёрша, выскочившая из праздничного торта одновременно. Словом, сюрприз, неожиданность, радикальное переосмысление сконструированной и обжитой до этого повествовательной парадигмы. При желании к этому можно придраться. Но отчего-то не хочется. Прежде всего потому, что 80% экранного времени картины — это пиршество вкуса и такта, работа по-настоящему любящих своё дело людей.

Трахтенберг увлечённо пестует герметизм своего первенца, заставляя зрителя не просто сопереживать главной героине, но и идентифицироваться с ней. Потому шок после встречи с неизвестным, после выхода за пределы охватывает не только Мишель, но и всех остальных вольных и невольных созерцателей этого интригующего действа. Что свидетельствует лишь об одном: режиссёр целиком и полностью захватил внимание оных. Для первой полнометражной работы — комплимент однозначный и безогоровочный.

P.S. Да, Джон Гудман! Можно пуститься в продолжительные рассуждения, а можно скромно констатировать: его Говард — одна из лучших ролей в карьере большого артиста.

Так вот про новый худфильм Зака Снайдера «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости», в титрах которого по-прежнему значится имя-фамилия Кристофера Нолана, но это уже ровным счётом ничего не значит.

Краткое содержание в таких случаях не имеет никакого значения, поэтому можно ограничиться лишь тем, что первую половину фильма Аффлек (смотрится очень даже, благородная проседь ему к лицу) пытается отомстить Кавиллу, попутно флиртуя с Гадот, а ближе к финалу они, взявшись за руки, накладывают вето на коварный замысел Айзенберга.

Снайдер в очередной раз выдаёт грандиозный пролог, упиваясь собственным визуальным чутьём и умением это чутьё вербализовать, но далее, чего пару лет назад не смог избежать и «Человек из стали», начинает заведомо проигрышную партию под названием «усиди на трёх стульях и не останься в дураках». В дураках тут можно не остаться только в том случае, если с самого начала манкировать предложенную игру. Снайдер, как все мы понимаем, данный вызов давным-давно принял.

В распоряжении режиссёра оказалось две канонические фигуры комиксов (Чудо-Женщина тут очевидным образом не первая скрипка), которых между собой надо было как-то «подружить», создать драматургический конфликт, не забывая попутно хотя бы пунктиром обозначить былые заслуги и нынешние пороки. Главным образом это касалось Брюса Уэйна. Как на Земле оказался Кларк Кент все прекрасно помнят. Подобная задача может решаться двумя путями: бойким и очень утрированным пересказом комиксов, посвящённых данной теме или же вдумчивым, неспешным повествованием с пристальным вглядыванием в души своих героев. Снайдеру хотелось того и другого, где поп-диалектика о противостоянии Добра и Зла соседствовала бы с аллюзиями на внешнеполитический курс Вашингтона и медитациями (вполне убедительными) о фальшивости любых рассуждений про «демократические свободы». Проще говоря, режиссёра попросили оформить запуск огромной комикс-вселенной со всеми вытекающими из этого художественными ограничениями, а он наивно рассчитывал привнести в сказ про Супермена и Бэтмена элемент глубины и хотя бы намёк на второе дно. Последнее, к слову, получилось. Местами. Но в первую очередь пришлось заливать бетон для фундамента «Лиги справедливости», что неминуемо привело к размыванию всего остального.

В итоге получилось тёплое лоскутное, но одноразовое одеяло, в которое можно укутаться во время просмотра, и только. «На заре справедливости» имеет массу вкусных мелочей (чего стоит Джереми Айронс в роли Альфреда или, будем называть вещи своими именами, грандиозный саундтрек Ханса Циммера и Junkie XL; скрипичные партии в композиции The Red Capes Are Coming восхитительны), которые можно и нужно смаковать. Проблема в том, что все эти частности не способны отвлечь от главного: пытаясь создать более мрачную альтернативу разудалой (разудалой, естественно, с рядом оговорок) вселенной Marvel боссы Warner Bros. идут ровно тем же путём. Умница Снайдер тут явно не помеха, но, увы, и не помощник. Да, невозможно забыть, что именно он снял одну из лучших экранизаций комиксов ever, правда тогда он переносил на экран многоярусные мифологемы Алана Мура, сейчас же – сценарий Криса Террио и Дэвида С. Гойера.

Возможно, это слишком жестоко, требовать от режиссёра, решающего во многом прикладную задачу, каких-то изысков и намёков на по-настоящему авторский взгляд. Возможно. Однако же, если этого не делать, любое переосмысление богатой на смыслы комикс-культуры посредством кинематографа вообще не имеет никакого смысла.